Le prince Fama dans Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma : Des honneurs à l’horreur

Introduction             

Les ouvrages d’Ahmadou Kourouma, en de nombreux cas, créent un effet de mobilisation des regards et des sens. Ses héros sont asservis à une espèce de captation visuelle et sensitive sous laquelle ils incarnent, soit une image élogieuse, soit une figure abracadabrante, voire malsaine selon qu’ils sont présentés sous un angle positif ou négatif. L’analyste s’efforce ainsi de saisir l’aspect ou l’affect significatif de ces personnages, dont les apparitions ne font pas mystère d’une idéologie militante. Dans Les soleils des indépendances, en effet, le monde des indépendances apparaît comme la fin d’un univers authentique où les honneurs et la solennité des insignes semblent avoir fait place à l’horreur.

L’honneur présente ici une polysémie confligène. Néanmoins, le Dictionnaire de Furetière et le Dictionnaire de l’Académie française s’accordent sur le fait qu’il désigne toute reconnaissance sociale d’une attitude vertueuse^[1]. Cette reconnaissance peut prendre la forme volatile de l’estime publique et de la réputation, ou bien celle de l’octroi d’honneurs, c’est-à-dire de l’attribution de charges d’autorité et de pouvoir, entraînant l’attribution de privilèges matériels et de droits accrus de préséance.  

Selon Le Grand Robert de la langue française, l’horreur est une « impression violente causée par la vue ou la pensée d’une chose qui fait peur ou qui répugne (souvent accompagnée par un frémissement, un frison, un mouvement de recul). (https ://www.lerobert.com)  

La présente contribution part du constat que les notions d’honneur et d’horreur affichent leur présence dans les textes romanesques africains à l’exemple de Les soleils des indépendances. Dès lors, des questions essentielles orientent et structurent la réflexion : L’honneur est-il un principe qui gouverne la vie du personnage-héros dans l’univers textuel romanesque ? Ce principe doit-il s’appréhender par son amarrage à la déviance ? L’honneur ne peut-il être pensé autrement que dans son rapport à l’horreur ? Si le rapport est établi, quels sont alors les mécanismes choisis dans le roman qui servent à créer l’effet d’horreur ?

Adossée à la sémiotique narrative et à la sociocritique, l’étude explorera quelques traits majeurs de l’honneur et l’horreur. Elle établira que le schème de l’honneur s’intègre dans la diégèse comme un principe qui régit la vie du personnage-héros. Ellemontrera deplus comment Fama prospère sur l’autel d’un devoir d’honneur que le romancier aliène dans la tragicisation de l’horrible.

1. L’honneur : un principe qui gouverne le personnage-héros

L’honneur mobilise dans Les Soleils des indépendances les meilleurs suffrages du lecteur.S’il s’applique à des personnages satellites dans Les Soleils des indépendances, il reste un principe moral primordial pour Fama. Les relations du personnage-héros avec son époque « l’ère des Indépendances (les soleils des Indépendances, disent les Malinkés) » (Kourouma 7-8) tiennent des accointances solides avec la morale.Fama, qui ne comprend ni n’accepte son époque, ne se porte garant d’aucune analyse politique et historique, économique et sociologique. Il injurie, condamne ou s’enthousiasme. Il appréhende l’histoire en moraliste, selon les critères moraux qui procèdent des valeurs traditionnelles du peuple malinké.

1. Fama et les honneurs : entre conservatismes et jactance

Barthes écrivait : « Le propre du récit n’est pas l’action, mais le personnage comme nom propre » (13), du moins peut-on reconnaître à la fois cette donnée de fait qu’il n’y a pas de roman sans nom propre, et, empiriquement, un fonctionnement de lecture, le rôle décisif des noms dans ce que Jouve a appelé « L’Effet-personnage ». Fama (ce nom signifie « roi », « chef ») a un besoin vital de considération et d’admiration. Quelques jours avant sa mort, il crie ce besoin aux hommes : « Regardez Doumbouya, le prince du Horodougou ! Admirez-moi…! ». (Kourouma 199). Il ne s’agit pas d’un défaut personnel d’orgueil : ce sentiment estle propre du chef, du héros, de se voir honoré, célébré. L’intrigue montrele héros saisi avec délectation les postures ou les scénarii de valorisation : « […] ; il avait le palabre, le droit et un parterre d’auditeurs […] » (Kourouma 13) et il apprécie avec volupté les salutations de ses vassaux : « Fama trônait, se rengorgeait, se bombait. Regardait-il les salueurs ? A peine ! » (Kourouma 113).

Les sentiments d’estime et de considération portés à Fama correspondentà un principe, celui de la dignité de la personne humaine et principalementde l’appartenance sociale. « Quelles que soient sa naissance et sa vacation, nul n’échappe au sentiment de la valeur de son propre être social ; nul n’échappe non plus au souci de la préserver […] aucune société traditionnelle ne saurait se concevoir sans des liens d’honneur entre ses membres. Le souci d’honneur partagé est consubstantiel à tout lien social viable et durable ». (Drevillon et Venturino,  www.pur-editions.fr ).

Or, dans la diégèse, celui-ci est remis en question par un métadiscourspeu élogieux : « Un prince presque mendiant, c’est grotesque » (Kourouma 11), « sous les soleils des Indépendances, les Malinkés honnissaient et même giflaient leur prince » (Kourouma 15) ou encore « Cette vie-là n’était-elle pas un soleil éteint et assombri dans le haut de sa course ? »  (Kourouma 29). En effet, la déconsidération, le mépris, l’humiliation, le déshonneur, la bassesse… bafouent l’honneur ou la respectabilité de Fama. Ce dernier fait des pieds et des mains pour protéger son intégrité, le respect qu’il a envers lui-même, « sa sphère idéale » des menaces extérieures. Or Fama ne peutgarantir l’inviolabilité de son honneursans s’en référer à l’altérité : « […] en bon Malinké, que pouvait-il chercher encore ? Il […] se déplaça […] se pavana de sorte que partout on le vit ». (Kourouma 13). L’inscripteur recourt aux verbes de mouvement « se déplacer », « se pavaner », à l’adverbe « partout » et au verbe de perception « voir », précédé de la locution conjonctive « de sorte que ». Ils mettent enévidence le désir d’élévation de Fama, surtout si l’on s’en tient à la sémantique qui entoure les mots guillemetés. Belorgey en déduit que« L’honneur est alors inséparable de l’espace public » (197) ; il correspond à la « face », à « La mise en scène de soi » (Goffman), « c’est nous faire croire tels que nous sommes [en vue d’être reconnus] ». (Billacois 79).

Par cette attache aux règles de l’être ensemble, Fama revendique l’attention ou la dévotiondes Malinkés et des non Malinkés. C’est pourquoi, selon Green, « l’honneur est étroitement lié à l’existence sociale ». (39) . L’opinion positive du groupe est une pièce importante du puzzle. Les honneurs de Fama, un authentique prince Doumbouya, équivalent alors à l’honneur ressenti, exigé et témoigné. Dilmaç souligne que « L’honneur apparaît alors comme un principe tourné vers le soi : il constitue un ensemble de valeurs, mais aussi une moralité choisie par les personnes en vue de donner un sens à leurs actions, mais surtout de protéger leur intégrité » (346). Fama, en effet, jubilait« quand […] les griots et les griottes chantaient la pérennité et la puissance des Doumbouya » (Kourouma 19). Animé de ces sentiments, Fama est en harmonie avec son personnage de chef, « car le héros se nourrit de poèmes et de musique qui l’exaltent, sinon il s’adoucit et se suicide ». (Kourouma acte I).

Pour mériter ces honneurs, Fama veille habituellement à la noblesse de son maintien. « Avec […] des gestes royaux et des saluts majestueux » (Kourouma 106), même s’il est parfois dérisoire, « dommage que le boubou ait été poussiéreux et froissé ! » (Idem). 

La narration donne de constater un autre fait : Fama ne perd jamais le sens aigu de la dignité de sa famille. À plusieurs reprises, on le voit marquer ce qui convient ou non à un Doumbouya : « un Doumbouya, un vrai, ne donne pas le dos au danger, se vanta-t-il » ; (Kourouma 164). C’est pourquoi, il est hors de lui quand « le petit douanier gros, rond, ventru, tout fagoté, de la poitrine aux orteils, avec son ceinturon et ses molletières », (Kourouma 104), ne lui témoigne pas la considération attendue :

Le dernier village de la Côte des Ebènes arriva, et après, le poste des douanes, séparant de la République socialiste de Nikinai. Là, Fama piqua le genre de colère qui bouche la gorge d’un serpent d’injures et de baves, et lui communique le frémissement des feuilles. Un bâtard, un vrai, déhonté de rejeton de la forêt et d’une maman qui n’a surement connu la moindre bande de tissu, ni de dignité du mariage, osa, debout sur ses deux testicules, sortir de sa bouche que Fama étranger ne pouvait pas traverser sans carte d’identité ! Avez-vous bien entendu ? Fama étranger sut cette terre de Horodougou ! (Kourouma 103-104).

Il se calme aussitôt quand on sait « distinguer l’or du cuivre » (Kourouma 104) et reconnaître en lui « le descendant des Doumbouya » (Idem). La reconnaissance vaut alors à Fama « les honneurs et les excuses convenables » (Idem).

Les honneurs de Fama peuvent se résumer selon Biard 2009 sous le vocable « d’honneur civique ». Il comprend toutes les civilités, mais aussi les éléments juridiques (tel le respect de l’Autre, celui de la dignité du personnage-héros). Loin d’être déraisonnable ou excessif, cet honneur pourrait alors être envisagé comme « promouvant la vertu » (Billacois 79). Cet honneur dit « civique », porté par les individus dits « Honorables » (Kourouma 100) dont Fama est le prototype, aurait son antithèse caractérisée par un autre type d’honneur, plutôt fondé sur la déviance.

1. L’honneur du prince ou le paradoxe de la déviance

Sous la plume d’Ahmadou Kourouma, le monde des indépendances apparaît comme la fin d’un univers authentique. Il est une dégradation de l’univers traditionnel. Pour exemple, Fama, le prince d’hier, connu sous l’appellation de l’honorable, ne se retrouve plus ; non seulement, elles le dépossèdent, mais les indépendances suppriment les chefferies traditionnelles et réduisentles princes en « bande d’hyènes » (Kourouma 9), de mendiants en quête de pâture. « Fama Doumbouya, père Doumbouya, mère Doumbouya, dernier et légitime descendant des princes Doumbouya du Horodougou, totem panthère, était un vautour […] Ah ! les soleils des Indépendances ! » (Kourouma 9). Fama est réduit à sillonner les foules anonymes, de funérailles en funérailles, à la recherche de sa substance. « Il marchait au pas redoublé d’un diarrhéique » (Kourouma 9), bousculé par des badauds, « des badauds plantés comme dans la case de papa ». (Kourouma 9). Il transpire, menace, injurie, couvert d’un vacarme incroyable de « klaxons, pétarades des moteurs, battements des pneus, cris et appels des passants et des conducteurs ».  (Kourouma 10). L’honneur dit « civilisé » est rangé aux calandres grecques, la norme civique est désavouée : celle-ci prendrait forme dans la retenue des comportements. L’honneur désigné, en revanche, est « barbare », vil. Il renverrait à un comportement qualifié de déviant, un pur paradoxe. D’où ce parallèle entre la description qui en est faite et cette célèbre réplique chère à Kourouma : « lui, Fama né dans l’or, le manger, l’honneur et les femmes ! Eduqué pour préférer l’or à l’or, pour choisir le manger parmi d’autres, et coucher sa favorite parmi cent épouses ! Qu’était-il devenu ? Un charognard … ». (Kourouma 10). Ce terme de « charognard » engendre, par analogie, un registre lexical des attributs de Fama. Devenu pauvre, il vit des largesses des amis des défunts dont on célèbre les funérailles. La représentation ci-contre donnée à titre illustratif est appuyée par un commentaire métanarratif.

hyène    →  cimetière         

Fama                                                    charognes→charognard →Fama       vautour → arrière des cases

L’hyène vit aux alentours des cimetières, les vautours planent à l’arrière des cases. Ici et là, sont des lieux de décomposition, des dépôts de « détritus ». Hyène, vautour et charognard connotent Fama, de même que cimetière, arrière des cases et charognes connotent à la fois des lieux de célébration de funérailles ou de naissance, lieux de prédilection de Fama. Les attributs ressortissent à la fois aux registres zoologique et minéral. Fama est donc condamné à la marginalité, il est un « bâtard » pour la société contemporaine. Personne n’estime lui devoir le respect. Le voilà arrivant en retard à une cérémonie funéraire : Fama essuie les sarcasmes d’un griot qui associe les Doumbouya, totem panthère, aux Keita, totem hippopotame. Proportionnellement à la réaction du griot, symbole du peuple malinké, Boadi apporte des explications édifiantes :

Cette déchéance, cette sorte de unfornunate end oude badly end entacheprofondément le tracé de l’itinéraire du héros romanesque […]. Il perd ses artifices glorieux. Sa fouge et ses limitations l’auto-détruisent, car il n’a pas cette science des grands hommes qui génère la mystique de la surhumanité. Entre le peuple et lui, il y a toujours cette coupure qui intervient brutalement, cette cassure intervenant à un moment crucial et produisant l’incommunicabilité qui accélère l’échec, crée le revers, alimente les déboires (87-88).

 « Ces diverses atteintes à l’intégrité physique (et même comportemental) font partie du grand courant moderne de caricaturisation des personnages, […] de leurs rêves impuissants, inarticulés ». (Vaïs 197). La trajectoire de ces personnages-héros, notamment Fama, montre en définitive une démarcation totale avec « le schème épique de l’héroïté » (Boadi 87) parce que l’honneur qui gouverne la vie du personnage est constamment sapé, souillé. L’honneur qui se met en place par la négativité va inexorablement à la catastrophe.

• « L’honorable » Fama Doumbouya : au bout de la course, le folklore de l’horreur

Ohaegbu affirme cruellement : « Fama est fait pour être un raté » (260). Le héros de Les Soleils des Indépendances semble, en effet, par ses maladresses et ses inconséquences se complaire à faciliter la tâche d’un destin qui le persécute. Il se montre lucide, mais n’agit pas de manière conséquente. La seule volonté qu’il marque est celle de franchir la frontière et de mourir. Mais, la mort de Fama laisse un sentiment d’horreur.

• La représentation de l’horreur : monomanie et hollywoodisme

          La narration proleptique de l’horreur campe avec éloquence et gravité la menace qui plane surlavie de Fama :« Fama s’avança vers le côté gauche du pont. Le parapet n’était pas haut et sous le pont, en cet endroit, c’était la berge. Les gros caïmans sacrés flottaient dans l’eau et étaient prêts à s’attaquer au dernier descendant des Doumbouya » (Kourouma 200).     

Selon Mellier, l’horreur met en scène des « figures de l’altérité surnaturelles, monstrueuses, excessives » (147) se trouvant à la source du phénomène. L’Autre se révèle être une menace physique et psychologique, comme en témoignent l’extrait susmentionné qui, toutefois, ne comporte pas la dimension surnaturelle dont fait mention Mellier. Dans ce récit préfigurant l’horreur, les agresseurs ne sont pas le produit de l’imagination de la victime : ils existent bel et bien. L’horreur se traduit alors par un inconscient paranoïaque, puisque Ahmadou Kourouma se mue en faiseurd’horreur et « développe une fiction où l’Autre n’apparaît que dans le cadre d’un antagonisme explicite » (147). Par conséquent, les menaces sont actualisées par la confrontation à une entité malfaisante réelle : « les gros caïmans sacrés ».

La narration use de la figuration par l’utilisation d’une poétique du descriptif. Le récit donne à voir, il ne suggère pas. Ici, surgit le folklorique, le spectaculaire ou le spectatoriel. Les représentations descriptives semblent se réaliser par photographie, comme le fait remarquer Mellier : « Cette visualisation par le texte doit suffire à donner [au lecteur] l’impression de [la] présence » (37) effective de la menace, dont les propriétés sont intensifiées dans l’esprit du lecteur. « C’est dans la terreur que produit la « monstration » (terme qui joue de l’action de montrer l’événement spectaculaire du monstre) que l’univers du personnage s’effondre et que le lecteur s’abandonne au plaisir du pathétique » (31). À partir de là, il est alors possible de comprendre l’art de l’horreur comme un dispositifde dévoilement : « Fama s’avança vers le côté gauche du pont. Le parapet n’était pas haut et sous le pont, en cet endroit, c’était la berge. Les gros caïmans sacrés flottaient dans l’eau ou se réchauffaient sur les bancs de sable […] » (Kourouma 200). 

Le dévoilement s’observe à travers certaines phrases caractéristiques : « Fama s’avança vers le côté gauche du pont » (1), « le parapet n’était pas haut » (2), « les gros caïmans flottaient dans l’eau ou se réchauffaient sur les bancs de sable » (3) et l’expression « en cet endroit » (4). Dans l’élément (1), le sens premier du verbe « s’avancer » est : « se porter en avant », son sens au second degré est : « se hasarder » qui, à son tour, signifie  » se rendre dans un endroit où l’on peut courir un danger ». « Le côté gauche du pont » (1) mentionné au détriment de « côté droit » indique que l’endroit précisé présenterait des risques. D’où l’évocation de l’élément (4) « en cet endroit ». Dans l’élément (2), un mot attire l’attention de l’analyste : « parapet ». Ce mot a pour contenusémantique : « mur à hauteur d’appui destiné à empêcher les chutes ». La négation montre qu’il n’est pas dans sa position la plus élevée, la probabilité de survenue du dommage, c’est-à-dire la mort, est donc énorme. L’élément (3) matérialisé par les termes clés, tels que « caïmans », « flottaient » et « se réchauffaient » sont aussi couverts de signification. Le caïman est un monstre antédiluvien, mangeur d’hommes ; flottaient, du verbe flotter, a pour sens dénoté « rester à la surface de ». Il s’oppose à l’expression « rester en profondeur ». Le verbe se réchauffaient a pour infinitif se réchauffer : il signifie « redonner de la chaleur à son corps ». Il convient d’entendre par le mot chaleur « vigueur » en vue de passer à un acte. Le champ lexical des mots ou expressions clés pris, sémiotiquement et sémantiquement, se recoupent et se complètent dans la description. Ils désignent la mort.

Force est d’admettre que le mystère n’a pas sa place dans une séquence de dévoilement. En effet, la tâche de Kourouma apparaît tout autre. En modifiant l’état d’attente du lecteur, l’écrivain s’assure que ce dernier n’appréhende plus le dénouement de la scène comme un événement inconnu, mais qu’il l’anticipe plutôt, imaginant l’horreur dont il sera témoin. Des procédés rhétoriques s’adjoignent en outre aux stratégies textuelles dans la description de l’horreur.

• Raconter Fama : une rhétorique de l’horreur

La mort de Fama est volontaire. Il se jette toutefoisdans le fleuve en étant assuré que les caïmans « n’oseront s’attaquer au dernier représentant des Doumbouya » (Kourouma 200). Malheureusement, il eûtplus de mal que de peur : « Fama escalada le parapet et se laissa tomber sur un banc de sable. Il se releva, l’eau n’arrivait pas à la hauteur du genou. Il voulut faire un pas, mais aperçut un caïman sacré fonçant sur lui comme une flèche. Des berges on entendit un cri [horrible] » (Kourouma 200).

          Kourouma recourt notamment à la comparaison.

• un caïman sacré est ce qui est comparé : le comparé,
• une flèche le mot qui fait image : le comparant,
• comme : l’outil de comparaison,
• le point commun n’est pas exprimé, il est à déduire du comparant : montrer une direction, le long de la ligne, pour attaquer mortellement.

Grâce aux indices de dévoilement, l’auteur avait peu à peu préparé le lecteur à une scèned’horreur et de dégoût. En effet, les passages descriptifs insistent sur la visibilité des éléments représentés, amplifiant du coup la répugnance de la scène : « Un coup de fusil éclata : d’un mirador de la république des Ebènes une sentinelle avait tiré. Le crocodile atteint grogna d’une manière horrible à faire éclater la terre, à déchirer le ciel ; et d’un tourbillon d’eau et de sang il s’élança dans le bief où il continua à se débattre et à grogner ». Cette explosion de sang et cette excitation criminelle de reptiles géants saisis dans une scène de gourmandise macabre constitue un pic scénarique où horreur et fantastique informent une tragicisation.

Le dévoilement des choses a requis principalement l’emploi des termes excessifs : éclata, grogna d’une manière horrible, déchirer le ciel, tourbillon d’eau et de sang…. Ces amplifications traduisent le paroxysme de l’horreur et lelecteur devient le témoin impuissant d’une scène horrifiante. Le narrateur ne se prive pas de la décrire : « Fama inconscient gisait dans le sang sous le pont. Le crocodile râlait et se débattait dans l’eau tumultueuse […]. Fama gisait toujours sous le pont. Le caïman se débattait dans un tourbillon de sang et d’eau » (Kourouma 201). Ces phrases comportent des groupes de mots redondants inscrits dans une formalisation récurrente, anaphorique à la limite:  Fama gisait, sous le pont, le caïman se débattait, sang, non sans omettre la charge sémantique de l’adverbe toujours. Ces considérations s’adossent à ce que Mellier appelle « le fantastique de la représentation »^[2] rattaché ici à l’horreur, où apparaît une esthétique de l’extériorisation et de l’excès. 

Pourtant la fusillade était arrêtée. Les gardes frontaliers de la république de Nikinai, drapeaux blancs dans les mains, vinrent relever Fama qui avait été atteint sous la partie du pont relevant de leur juridiction. Ils le transportèrent dans leur poste ; leur brigadier l’examina : il était grièvement atteint à mort par le saurien. […] . Une douleur massive, dure, clouait sa jambe, tout son corps était devenu un caillou, il ne se sentait vivre que dans la gorge où il devait pousser pour inspirer, dans le nez qui soufflait du brûlant, dans les oreilles abasourdies et dans les yeux vifs. Fama avait fini, était fini. On en avertit le chef du convoi sanitaire. (Kourouma 202-203-204).

Le narrateur informe du décès du prince Fama. Mais la brutalité de sa mort, causée par le saurien (caïman), est atténuée par l’usage du verbe finir. L’euphémisme emploie des termes adoucis pour désigner une réalité cruelle : « Un malinké était mort » (Kourouma 205). « Tout le Horodougou était inconsolable, parce que la dynastie Doumbouya finissait, les chiens qui les premiers avaient prédit que la journée serait maléfique hurlaient aux morts, toutes gorges déployées sans se préoccuper des cailloux que les gardes leur lançaient. Les fauves répondaient des forêts par des rugissements, les caïmans par des grognements, les femmes pleuraient » (Kourouma 202).   

L’horreur dans Les soleils des indépendances se perçoit à travers la représentation des actions. Il ne suggère pas l’indicible. Il mise donc davantage sur le visible et le tangible. Par une description détaillée des événements, ici assimilable à une sorte d’hyperréalisme, l’auteur décrit Fama comme un point de mire, une bête de foire qu’il se donne le plaisir douloureux d’exposer à l’écran, précisément un écran de cinéma. Pour saisir mieux l’impact de cette mise en image grand-format chez Kourouma, le lecteur tiendra compte a priori des observations de Boadi : « La description n’est plus simple énonciation, mais devient langage, c’est-à-dire un code, un montage systémique. L’expressionnisme abstrait des mots laisse place à une discursivité théâtralisée, à une sorte de mise en cinéma, de spectacularisation du discours romanesque ». (83-84). Il renchérit :

Cette forme de mise en spectacle réfère plus encore à l’hypotypose en tant qu’elle fait vivre la scène par l’humour grinçant, le grotesque, le farféluesque, l’ironie déchéante, le comique noir, etc. L’assimilation à l’hypotypose procède en effet de l’énumération des détails concrets et frappants que l’on moule dans un folklore d’animation de mots vivaces et scénarisables qui donnent à voir l’objet décrit. (84).        

À la frontière séparant la Côte des Ebènes et la République socialiste de Nikinai, Fama subit l’affront de n’être pas reconnu comme prince du Horodougou. La monomanie de l’honneur a viré à un aveuglement sacrificiel dont la symbolique induit l’universalité sociale de l’horreur.  

• Une tragédie universelle

La valeur symbolique de Les soleils des indépendances s’ouvre à desdimensions plus larges. L’œuvre de Kourouma infère une tragédie.     

• Fama et la tragédie de la fin

Les personnages ont un destin dramatique ou sont directement responsables du dénouement tragique : dans Les soleils des indépendances, les initiativesdu protagoniste sont la cause indirecte, à première vue, de sa mort. Mais la compréhension au second degré de cette mort est facilitée par une verve prophétique faite de longue date :

Fama partait dans le Horodougou pour y mourir le plus tôt possible. Il était prédit depuis des siècles avant les soleils des Indépendances, que c’était près des tombes des aïeux que Fama devait mourir ; et c’était peut-être cette destinée qui expliquait pourquoi Fama avait survécu aux tortures des caves de la Présidence, à la vie du camp sans nom ; c’était encore cette destinée qui expliquait cette surprenante libération qui le relançait dans un monde auquel il avait cru avoir dit adieu. (Kourouma 193)

Fama sait qu’il est perdu, mais il va jusqu’au bout de son destin qui est de disparaître de ce monde qui le refuse. Ce monde dont il ne veut plus est sur lequel il ferme les yeux en quittant la capitale « Fama referma les yeux et sommeilla ». (Idem 194). Le jusqu’auboutisme de Fama opère dans l’œuvre comme un leitmotiv et une négation des valeurs bourgeoises dominantes sous l’ère des Indépendances.Dans la prison de Mayako, en priant profondément et très souvent, il s’était résigné, il avait fini par accepter sa fin, peu importe les circonstances. La mort est donc une solution pour être délivré de son angoisse existentielle. « Il était prêt pour le rendez-vous avec les mânes, prêt pour le jugement d’Allah. La mort était devenue son seul compagnon ; Fama avait déjà la mort dans son corps et la vie n’était pour lui qu’un mal ». (193).  

En clair, Fama se conduit, selon cette trajectoire, en véritable héros tragique. Sa fin, misérable et glorieuse à la fois, fait de lui un héros vaincu. Ce scénario qui campe un héros de la défaite n’est pas exclu de l’écriture romanesque africaine contemporaine. Le personnage-héros selon Boadi est « en déphasage total avec la lecture de l’héroïque rituelle » (87) telle que l’expose Martel pour qui « Le héros vient de la multitude, lui donne l’exemple du courage […]. En contrepartie, le héros reçoit de la multitude une puissance fantastique » (11) qui lui ouvre royalement « les vannes de l’épiphanie glorieuse ». (Boadi 87).

Dans le roman africain contemporain, le scenario des fins tristes ou tragiques, la récurrence des histoires qui finissent en pointillé ou qui finissent mal, édifient à contre-courant des trajectoires héroïques anti-épiphaniques : ici le Mal l’emporte sur le Bien.  Cette déchéance noircit considérablement la trajectoire des héros romanesques et constitue ainsi un choc pour le lectorat africain frustré par la contre-publicité de l’héroïque. Réécrire le héros sous une perspective de décanonisation semble ne pas aller dans le sens souhaité par Bourneuf et Ouellet : « Le roman peut surprendre, voire tromper l’attente du lecteur, mais il faut surtout que l’histoire se termine bien pour satisfaire et sauver la morale […] ». (47-48). Le romancier devrait écrire une bonne histoire qui tiendrait son lecteur en haleine, qui lui ferait connaître, à la fin, les plaisirs et les vertiges de l’immersion fictionnelle. L’épilogue inverse est plutôt servi au lecteur dans Les soleils des indépendances.

Fama s’est battu pour la justice et le respect de l’autre parce que l’avènement des temps nouveaux devait lui permettre de retrouver sa puissance de chef ou sinon d’accéder d’une manière quelconque au pouvoir. Il n’obtient rien de tout cela. Son histoire remet au goût du jour les difficultés d’ordre matériel, psychologique, et même religieux qui rendent sensible l’inadaptation du personnage aux réalités de l’époque nouvelle.

• L’hypostasie de Fama vue comme inadaptation à un monde des contingences et de     l’improbable

Fama est un héros qui se heurte à un monde incompréhensible. Il ne se reconnaît pas dans la nouvelle Afrique. Ce sentiment est facteur de désarroi tragique : « Tant qu’il y aura le sentiment d’aliénation, l’écrivain rappellera le vieux temps, le temps mythique pour ainsi dire où l’homme se sentait dans un monde cohérent dépourvu d’antagonismes. » (sic) (Ohaegbu 116).

Face aux nouvelles réalités, Fama est un homme en fuite. Mais, telle une fatalité, le nouveau visage de l’Afrique hante sa conscience et son parcours narratif en souffre le martyr.Fama incarne l’image d’un personnage déconnecté du nouvel ordre politique,symboliquement en retard par rapport aux événements. « Aux funérailles du septième jour de feu Koné Ibrahima, Fama allait en retard. Il se dépêchait encore, marchait au pas redoublé d’un diarrhéique. Il était à l’autre bout du pont reliant la ville blanche au quartier nègre à l’heure de la deuxième prière; la cérémonie avait débuté ». (Kourouma). L’odyssée de Fama est un non-sens, une dystopie eschatologique :

À partir de là, s’amorce son odyssée à travers un monde qu’il ne comprend pas jusqu’à cette frontière imposée par la barrière qui se dresse absurdement devant lui, le prince du Horodougou, et dont il ne peut pas davantage comprendre la signification :

Un bâtard, un vrai, un déhonté de rejeton de la forêt et d’une maman qui n’a sûrement connu ni la moindre bande de tissu, ni la dignité du mariage osa, sortir de sa bouche que Fama étranger ne pouvait pas traverser sans carte d’identité ! Avez-vous bien entendu ? Fama étranger sur cette terre de Horodougou ! [Le monde est-il renversé?] (Kourouma 103-104).    

En dernier lieu, le tragique de l’inadaptation est collectif, celui de toute une population. Dans Les soleils des indépendances, Fama est la figure hypostasiée du mal de vivre et de l’impossible alchimie du changement, les difficultés de vivre les mutations de l’ère des indépendances. La tragédie subie par le prince Fama rappelle les contradictions sociales d’une époque que l’on retrouve au travers des vécus des populations de la Côte des Ebènes dont les représentants romanesques pourraient être, entre autres : Okonkwo, Mélédouman, etc.

À travers le destin d’Okonkwo, un notable de son clan, Chinua Achebe évoque le choc culturel qu’a représenté pour les autochtones l’arrivée des Britanniques. Presque coupés de l’extérieur, les habitants de la forêt équatoriale pouvaient imaginer un monde à leur image, fait de multiples dieux, de culte des ancêtres, de rites et de tabous. L’irruption des Européens et de leur religion, le christianisme, bouleverse toutes les croyances traditionnelles, d’où le titre du roman Le monde s’effondre.       

Mélédouman, dans La Carte d’identité de Jean-Marie Adiaffi, est un prince agni requis à se présenter au bureau du commandant de cercle, Kakatika, pour attester de son identité en raison d’un doute sur le document produit. Faute d’avoir pu, séance tenante, administrer la preuve de son identité, le prince est molesté et jeté en prison, fers aux poings. L’arrestation puis l’emprisonnement de ce prince qui incarne une autorité et un pouvoir évidents dans son milieu culturel, suscite l’émoi et la consternation de son peuple, car celui-ci voue une véritable vénération à la royauté. Finalement, le prince Mélédouman a été innocenté. Mais, au-delà du microcosme africain, le malaise s’étale au macrocosme, c’est-à-dire l’univers extérieur au petit monde, voire toutes les sociétés traditionnelles mises en présence des contraintes modernes et contemporaines et qui vivent un sort similaire.  

Conclusion

Ahmadou Kourouma assigne en définitive à l’héroïsme problématique de Fama un tracé narratif dont le crédit idéologique procède des boulimies matérielles, des tensions psychologiques et des radicalismes religieux d’une société africaine réfractaire aux innovations socio-politiques de l’après-indépendance. Dans Les Soleils des indépendances l’émotion du lecteur est assujettie à la tragédie des personnages « désarticulés », au fondamentalisme culturel des Anciens et à la désillusion collective. Kourouma réinvente principalement l’opposition entre la tradition et le modernisme en désavouant les monolithismes et les clichés du jeu des acteurs. Le récit porte, en particulier, ses enjeux et ses priorités sur les dividendes politiques (les nouveaux pouvoirs), sociologiques (les nouvelles classes sociales) et philosophiques (les nouvelles valeurs).

Le sens de l’honneur est désormais une vue de l’esprit et la dignité n’est plus d’école. Fama quitte sa posture élogieuse et aliène son existence dans une errance macabre. Le héros perd ses insignes d’essence et opte plutôt pour un nihilisme moral et une fronde irrévérencieuse. La figure héroïque dont Fama est l’incarnation prend sa force dans une scénographie de l’horreur où les descriptions sont vives, amplifiées et portées à un haut niveau de cruauté.  

Des stratégies textuelles et narratives et des procédés rhétoriques sont au service de la représentation. Ils ont été forgés par l’écrivain comme les instruments adéquats pour s’exprimer de manière sincère et sentie. De même, l’art visuel et réaliste des descriptions, l’expressivité du discours sont subordonnés à la volonté de décrire exactement et de témoigner d’une tragédie universelle : « Fama est un authentique héros tragique dans la mesure où toute une société riche de traditions meurt avec lui […] ». (Kourouma 185). Ainsi le roman de Kourouma rejoint « l’universelle condition humaine » d’André Malraux.^[3]     

Travaux cités

Aloysius Umunnakwe, Ohaegbu. « Autour de l’évocation du passé dans la littérature africaine », Présence francophone, 23, (automne 1981) : 110-120. 

———- « Les Soleils des Indépendances ou le drame de l’homme écrasé par le destin », dans Présence africaine Nouvelle série, 90 (1974) : 253-260.

Ano Boadi, Désiré. « Roman africain postcolonial et nouvelles formes d’héroïté : entre hyperréalisme caricaturesque et contrecoups de l’anti-épique ». Revue de Littérature & d’Esthétique Négro-Africaines. 2. 16 (2016) : 76-90.

Barthes, Roland. L’analyse structurale du récit. Paris : Seuil, « Points », 1981. 

Belorgey, Jean-Michel. « Grandeurs et servitudes de la transgression », in Gautheron M. (dir), L’honneur. Image de soi ou don de soi : un idéal équivoque. Paris, Autrement (1991) : 190-199.

Biard, Michel. « Anne Simonin, Le déshonneur dans la République. Une histoire de l’indignité 1791-1958 », Annales historiques de la Révolution Française, 2009 [En ligne], 357 juillet-septembre, mis en ligne le 09 décembre 2009, URL:http://journals.openedition.org/ahrf/10665; DOI :https//doi.org/10.4000/ahrf.10665, consulté le 15 janvier 2021.

Billacois, François. « Flambée baroque et braises classiques ». Gautheron M (dir), L’honneur. Image de soi ou don de soi : un idéal équivoque. Paris, Autrement (1991) : 69-81.

Bourneuf, Roland et Ouellet, Réal. L’univers du roman. Paris : PUF, 1972.

Drevillon, Hervé et Venturino, Diego. « Penser et vivre l’honneur à l’époque moderne ». Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2011, www.pur-editions.fr, consulté le 3 février 2021.

Goffman, Erving. La mise en scène de la vie quotidienne. Paris : Les Editions de Minuit, Tomes 1 et 2, 1973. 

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Kourouma, Ahmadou. Le diseur de vérité, acte I. 1999

Kourouma, Ahmadou. Les soleils des indépendances. Paris : Seuil, 1970.

Littré, Emile. Dictionnaire de la langue française. Paris : Hachette, t. 2040-2043, 1874.

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Mellier, Denis. La littérature fantastique. Paris : Éd. du Seuil, 2000.

Mellier, Denis. L’écriture de l’excès : fiction fantastique et poétique de la terreur. Paris : H. Champion, 1999. 

Nicolas, Jean-Claude. Comprendre Les Soleils des Indépendances d’Ahmadou Kourouma. Paris : Seuil, 1985.

Roberge, Martine. L ‘art de faire peur : des récits légendaires aux films d’horreur. Québec : Les Presses de l’Université Laval, 2004.

Vaïs, Michel. L’écrivain scénique. Paris : PUQ, 1978.

Comment citer cet article :

MLA : Danho, Yayo Vincent. «Le prince Fama dans Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma : Des honneurs à l’horreur.» Uirtus 1.1 (août 2021): 34-50.

[1] Pour Furetière, le terme honneur signifie, entre autres, « témoignage d’estime ou de soumission qu’on rend à quelqu’un par ses paroles, ou par ses actions » ; « se dit en général de l’estime qui est due à la vertu & au mérite » ; « s’applique plus particulièrement à deux sortes de vertus, à la vaillance pour les hommes, & à la chasteté pour les femmes » ; « se dit aussi de la chose qui honore, qui donne de la gloire », etc. (Furetière A., Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes, La Haye-Rotterdam, 1690, article Honneur). Dans le Dictionnaire de l’Académie française : l’honneur est : « action, démonstration extérieure par laquelle on fait connaître la vénération, le respect, l’estime qu’on a pour la dignité, ou pour le mérite de quelqu’un » ; honneur « signifie encore, Vertu, probité » ; « se prend aussi pour la gloire qui suit la vertu, pour l’estime du monde, & pour la réputation » ; « se prend aussi pour Dignité, Charge ; mais en ce sens il n’a d’usage qu’au pluriel » (Le dictionnaire de l’Académie française, Paris, 1694, article Honneur).

[2]– Dans son ouvrage La littérature fantastique, Denis Mellier reprend cette catégorisation en remplaçant le fantastique de la représentation par le fantastique de la présence. Bien que l’analyse de ces catégories reste sensiblement la même, Mellier renomme quelques éléments étudiés en regard de chacune de ces tendances : la stratégie ou programme textuel dans le fantastique de la représentation devient l’enjeu dans le fantastique de la présence et l’écriture dans le premier type de fantastique a dorénavant pour nom la poétique dans le second.

[3]– La Condition humaine est un roman d’André Malraux. Dans ce roman, Malraux définit ses personnages comme des types de héros en qui s’unissent la culture, la lucidité et l’aptitude à l’action. Mais ne sont-ils pas également plongés en permanence dans la boue de la condition humaine, alternance de grandeur et de déchéance ? Kyo se suicide dans l’espoir d’une fusion fraternelle. Mais cet espoir est illusoire. Tout le tragique de la condition humaine est là. L’angoisse eschatologique se double dans l’impossible dépassement de soi, de l’appréhension face à sa propre conscience. La vie est absurde, et l’homme incapable de savoir qui il est. N’y a-t-il pas corrélation entre les faits décrits et l’histoire de Fama ? (Nous soulignons).

Le prince Fama dans Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma : Des honneurs à l’horreur

Le prince Fama dans Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma : Des honneurs à l’horreur

Le prince Fama dans Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma : Des honneurs à l’horreur

Introduction

Par « noms de règne », nous entendons l’ensemble des désignateurs que s’attribuent les personnages des présidents, des chefs d’État ou des souverains au cours de leur exercice du pouvoir (N’Da 151-171). Dans l’œuvre littéraire de Sony Labou Tansi, La Vie et demie est le texte qui traite avec verve de la thématique des « noms de règne ». Dans les monarchies occidentales comme dans bon nombre de chefferies africaines, tout successeur au trône prend un nom de règne. Ces « noms de règne » sont souvent la traduction des projets de société, des programmes d’action ou des ambitions des nouveaux gouvernants. Mais la Katamanalasie, dans La Vie et demie, n’est ni une monarchie ni une chefferie. Selon la constitution qui la régit, elle a le statut de république. Il s’agit d’une « république communautaire » (VD 60) ainsi que la définit la loi fondamentale, et « son président fondateur (…), président à vie… » (VD 60). Or dans une république, la pratique de s’attribuer un « nom de règne » n’a pas sa raison d’être : le président élu conserve son patronyme, ou alors continue à faire valoir le pseudonyme qu’il s’était choisi et sous lequel il s’était fait connaître avant son accession au pouvoir. Dans l’histoire de l’Afrique contemporaine, le cas du premier président kenyan Jomo Kenyatta (le javelot flamboyant) est exemplaire. Autrement dit, l’accession à la magistrature suprême ne justifie aucunement le changement de nom. Aussi du fait que les guides dans La Vie et demie, en viennent, à chaque prise de pouvoir, à s’attribuer des noms de règne, indique clairement qu’il y a changement de système de gouvernement. Dès lors, la « république communautaire » de la Katamalanasie est assimilable à une royauté. En effet, bien qu’elle soit officiellement déclarée république, il n’en demeure pas moins qu’elle fonctionne comme une monarchie : les guides sont des présidents à vie et maîtres absolus des sanctions coercitives, et les trois pouvoirs que distingue le Droit public occidental, à savoir le législatif, le judiciaire et l’exécutif, sont concentrés entre leurs mains.

L’objet de cette étude est de montrer, exemples à l’appui, que les « noms de règne » dans La Vie et demie et L’État honteux ne sont pas gratuits ; ils ne sont pas non plus le fait d’attribution fantaisiste à visée ludique. Ils sont plutôt consubstantiels à l’exercice du pouvoir. Ils ne sont pas arbitraires, mais motivés au sens où l’entendent les poéticiens.

Pour mieux cerner cette problématique, nous recourons à la poétique comme à la fois théorie et approche méthodologique. L’option de la poétique se justifie du fait que le nom propre est une des propriétés intrinsèques du personnage fictionnel, sinon la plus importante. Bachir Adjil écrit sans détour que le nom d’un personnage romanesque « contribue pour beaucoup à son parcours sémiotique, et quelquefois il est même plus important que l’action du récit » (72). En somme, B. Adjil emboite le pas à Roland Barthes qui, dès la fin des années cinquante, met en exergue l’idée selon laquelle de toutes les caractéristiques qu’un auteur attribue à ses personnages, le nom se présente comme l’élément le plus significatif. De cette idée, Barthes conclut que « le propre du récit n’est pas l’action, mais le personnage comme Nom propre » (Barthes 197).

La présente contribution se propose d’analyser une catégorie de noms propres, – « les noms de règne », – dans La Vie et demie et L’État honteux. Aussi va-t-elle s’articuler autour de trois principaux axes :

1. Présentation des deux romans du corpus ;
2. Origines et morphologie des « noms de règne » ;
3. Portée sémantique des « noms de règne ».

Si cette étude s’est limitée à l’analyse de La Vie et demie et de L’État honteux, c’est que ces romans sont les seuls dans la production narrative de Sony Labou Tansi, qui accordent une attention toute particulière aux « noms de règne ». Pour plus de clarté et de précision dans nos analyses, il nous paraît opportun d’en présenter les arguments.

1. Présentation de La Vie et demie et de L’État honteux

Le premier roman de Sony Labou Tansi à être publié est La Vie et demie. L’histoire qu’il racontese déroule dans un pays imaginaire, la Katalamanasie, qui a pour capitale Yourma. Au lendemain de l’indépendance de ce pays, un « voleur de bétail » du nom d’Obramoussando Mbi s’empare du pouvoir et se fait appeler « Guide Providentiel ». Il va régner en maître absolu sur ce pays et y instaurer un régime politique tyrannique. Seul Martial, un personnage à la fois charismatique et mystique, lui oppose une résistance des plus farouches. Le « Guide Providentiel » décide alors de le réduire de ses propres mains en pâté. Malgré l’usage qu’il fait du couteau, du revolver, du sabre, du poison, il ne réussit pas à l’anéantir. « Je ne veux pas mourir cette mort », ne cesse de répéter Martial. Et le Guide Providentiel de s’écrier : « Alors, quelle mort veux-tu mourir, Martial ? » Martial continuera de vivre sous une forme spectrale et de tourmenter le « Guide Providentiel » et ses successeurs, et ce, durant plusieurs générations.

Chaïdana, à peine âgée de quinze ans, poursuit la lutte de son père, mais d’une manière que ce dernier désapprouve : elle se prostitue aux dignitaires du régime du « Guide Providentiel », tuant les uns après les autres, ministres et officiers qu’elle invite dans sa chambre n° 38 de l’hôtel « La vie et demie ». Elle s’emploie à falsifier les pièces d’identité qu’elle porte sur elle et échappe ainsi à la vigilance des sbires du « Guide Providentiel ».

Chaïdana met au monde des triplés, deux garçons et une fille, qui sont la conséquence de la « gifle intérieure » (viol) qu’elle reçoit de son père. Les deux garçons, Martial et Amendadio Layisho, meurent l’un à sa naissance, et l’autre des suites d’un empoisonnement. Seule la fille, Chaïdana Layisho, reste en vie. Grâce à sa beauté incomparable, elle ne tarde pas à séduire des hauts dignitaires de la Katalamanasie. De son union avec Jean-Oscar-Cœur-de-Père sera issu un fils du nom de Kamachou Patatra. Celui-ci succèdera à son père et prendra comme nom de règne Jean-Cœur-de-Pierre. Il donne naissance à deux mille enfants qu’il prénomme tous « Jean ». Trente d’entre eux rejoignent leur grand-mère Chaïdana Layisho surnommée Chaïdana-aux-gros-cheveux. Ils vont consacrer toutes leurs énergies à développer leur pays. Cette descendance, que le narrateur désigne par le terme « chaïdanisés », livrera une guerre sans merci aux maîtres de la Katalamanasie et finira par les éliminer.

Le deuxième roman de Sony Labou Tansi s’intitule L’État honteux. A l’instar de la Vie et demie qui conte par le menu l’histoire d’une dynastie mégalomane et ubuesque, L’État honteux reproduit le discours du pouvoir, incarné par l’abominable colonel Martillimi Lopez. Ce personnage a comme principale caractéristique son énorme « hernie ». Sa toute-puissance, sa folie de grandeur et la tyrannie qu’il exerce sans désemparer sur son peuple, sont par conséquent symbolisées par elle. Dès sa prise de pouvoir, Martillimi Lopez décide, contre toute attente et en dépit des règles en vigueur dans les relations internationales, de retracer les frontières de son pays : « La patrie sera carrée », déclare-t-il. Des tentatives répétées de coups d’Etat créent un climat de peur dans le pays. Lopez est tenté d’abdiquer mais ses conseillers l’en dissuadent. Exaspérés par le comportement de Martillimi Lopez et les décisions souvent irrationnelles qu’il est amené à prendre, les ministres, imités en cela par les officiers de l’armée et les hauts fonctionnaires, lui présentent chacun leurs démissions, car, confessent-ils, « ce pays nous devons le laisser aux enfants des enfants de nos enfants mais pas dans cet état honteux… ». Le dictateur sanguinaire reprend le dessus et remanie son gouvernement. Mais vivant toujours dans un climat de peur et de violence, il décide de connaître son avenir et fait venir le voyant Merline. Celui-ci lui fait avaler une pièce de monnaie qui l’étouffe. Lopez tombe dans un coma profond qui dure plusieurs semaines. Pendant ce temps, le colonel Jescani le déclare mort, fixe la date de son enterrement et s’empare du pouvoir. La « Maman Nationale », la mère de Martillimi Lopez, et une des femmes du dictateur sont enlevées et tuées. Mais Lopez n’est pas mort. Revenu à lui, il reprend le pouvoir.

Lors d’un voyage de Martillimi Lopez à Paris, le colonel portugais Vauban, son homme de main, s’empare à son tour du pouvoir. Il ne l’exercera pas pour longtemps, car, dès son retour au pays, Lopez le met en fuite et rétablit l’ordre. Fatigué de tout, Martillimi Lopez, après un festin offert aux diplomates et aux dignitaires de son régime, annonce sa démission.

Telle est la présentation succincte des deux romans de notre corpus. Le premier, La Vie et demie, s’illustre par un foisonnement exceptionnel des « noms de règne », témoignant de la créativité onomastique de l’écrivain congolais. Le second, L’État honteux, offre peu de cas de changement de nom au sommet de l’Etat. N’empêche que l’Etat lui-même, le pouvoir qu’il incarne ainsi que le corps de Martillimi Lopez y sont représentés par la hernie. Le terme hernie finit par désigner, au-delà de la pathologie, le personnage de Martillimi Lopez lui-même. Reste à étudier les origines et la morphologie de ces « noms de règne ».

• Origines et morphologie des « noms de règne »

La première observation que l’on puisse exprimer dans cette étude concerne exclusivement La Vie et demie. Dans ce roman n’apparaissent à aucun moment les désignations des présidents, chefs d’État, souverains et autres empereurs, etc. En revanche tous les personnages exerçant le pouvoir suprême sont désignés par les termes de « guide » et « d’Excellence ». Mais le titre de guide que portent tous les souverains de la Katamalanasie provient, dans le roman, de celui qui, le premier, se l’attribue : le « Guide Providentiel ». Il s’agit du voleur de bétail Cypriano Ramoussa devenu Obramoussando Mbi, puis Marc-François Matéla-Péné Loanga, puis Yambo, puis, enfin, le Guide Providentiel une fois qu’il prend le pouvoir. Le narrateur rend bien compte de cette double aventure onomastique et politique lorsqu’il déclare :

Il [Le Guide Providentiel] pensait à Obramoussando Mbi, comment il avait quitté cette identité pour celle de Loanga ; Loanga devient Yambo. Il pensait comment Yambo devint le premier secrétaire du Parti pour l’égalité et la paix ou PPEP, comment le PPEP devint le PPUD (Parti pour l’unité et la démocratie) puis le PPUDT (Parti pour l’unité, la démocratie et le travail) et lui, son président fondateur donc, suivant le fin piège constitutionnel, président à vie de la république communautariste de la Katamalanasie. Yambo devint alors le Guide Providentiel Marc-François Matéla-Péné…  (VD 59-60).

Bien qu’il porte aussi d’autres noms et d’autres titres notamment Cézama 1^er, celui sous lequel il va exercer ses prérogatives de chef d’État n’est autre que celui de Guide Providentiel avec des majuscules aux initiales comme pour souligner la nature extraordinaire, voire surhumaine de son pouvoir.

Pour plus de clarté, nous schématisons, dans le tableau ci-après, le cheminement social et politique ainsi que l’aventure anthroponymique du Guide Providentiel :

Cypriano Ramoussa s’illustre donc dans le vol du bétail. Il a maille à partir avec la justice. Le changement d’identité lui permet, dans un premier temps, de vivre dans la clandestinité ; il échappe ainsi aux rigueurs de la loi. Le changement d’identité lui permet, dans un second temps, d’accéder à la sphère du pouvoir politique : il devient, en effet, sous un nom nouveau Premier secrétaire du Parti. En accédant à la magistrature suprême, Yambo devient simultanément le Guide Providentiel, Marc-François Matéla-Péné et Cézama 1^er. Du début à la fin du récit Cypriano Ramoussa change d’identité. Il s’attribue des noms d’emprunt ou des identités fictives comme pour échapper à l’attention de tous. En fait, il passe son temps à se camoufler pour ne pas être reconnu ni de la police ni de ceux à qui il avait volé du bétail ni de ses créanciers ni de la population. Cependant il se contente de changer de nom, mais pas d’apparence. On peut, ici, parler de ce que Frank Wagner appelle « les fluctuations diachroniques de l’étiquette du personnage » (38).

La combinaison de ces deux mots « guide » et « providentiel » donne lieu à un « nom de règne » construit sur la base de mots abstraits. Le guide est concrètement une personne qui a la mission de montrer le chemin aux autres, mais abstraitement il est aussi celui sur qui les autres doivent régler leurs conduites. Il est donc un modèle. Quant à l’adjectif « providentiel » accolé à « guide », il détermine la nature du pouvoir de Son Excellence Matéla-Péné Loanga : ce pouvoir se veut d’essence divine. En d’autres termes, l’ancien voleur de bétail n’aura pas reçu son pouvoir de son peuple, mais de Dieu.

Le recours au sacré a pour objectif de légitimer le pouvoir quelles que soient les circonstances dans lesquelles il s’acquiert ou s’exerce. En Occident, par exemple, le pouvoir a souvent eu recours à la religion pour sa légitimation. Il n’est que de se rappeler le sacre des rois ou les serments constitutionnels pour comprendre la place du sacré dans l’organisation et le fonctionnement des sociétés humaines.

En Afrique, le pouvoir traditionnel s’est toujours enveloppé d’un mystère qui lui imprime un caractère sacré. C’est que tout pouvoir pour être efficace, a besoin de légitimation ; et la légitimation pour bon nombre de chefs politiques, passe par la voie du sacré. Dès lors, le pouvoir qu’ils exercent n’est plus perçu comme émanant du peuple, mais plutôt d’un foyer à distance des hommes et, par conséquent, offrant, comme le fait observer Claude Lefort (67), « la garantie d’un accord substantiel entre l’ordre de la société et l’ordre de la nature. »

La recherche de la légitimité dans le cas du Guide Providentiel s’opère principalement par la voie du sacré en faisant du pouvoir qu’il détient une émanation divine, il ne faudra cependant pas perdre de vue qu’elle s’opère également par la voie des traditions : le guide se donne une généalogie avec des ancêtres hors du commun. Le narrateur est on ne peut plus explicite à ce sujet :

Tout le monde savait par cœur où était né le Guide Providentiel, quand, de qui, comment et pourquoi  ̶,   mais le commentateur refit les éloges de Samafou Ndolo Petar qui leur avait donné (aux Katamalanasiens, bien sûr) un fils que la providence avait rempli des meilleurs dons du monde (VD 52).

Le Guide Providentiel apparaît comme un élu des dieux. Choisi parmi mille, il est par la force des choses porté à la magistrature suprême. Son père, Samafou Ndolo Petar, un citoyen ordinaire, se voit du jour au lendemain placé sous les feux de la rampe du simple fait qu’il est son géniteur.

L’image que le narrateur veut donner de Samafou Ndolo Petar est celle de bâtisseur de dynasties. Il est le géniteur d’un grand chef. Son prénom, Petar, est significatif à cet égard. Il s’agit d’un prénom d’origine croate, voire slave. Il est l’équivalent de Pierre.

Dans les Evangiles, celui que Jésus surnomme Pierre s’appelait en réalité Simon. Il est le principal de ses douze Apôtres. En le surnommant Pierre, Jésus fait de lui le fondement de l’édifice ecclésiastique (Matthieu 16, 18). Samafou Ndolo Petar est dès lors assimilable à Pierre. Si ce dernier est bâtisseur d’église, Ndolo Petar est bâtisseur de dynastie, celle des Guides Providentiels.

En plus, on n’est pas loin de ce qui arriva à Joseph, le charpentier de Nazareth, qui se vit projeté au-devant de la scène non pas pour ses performances d’artisan et la qualité de son travail, mais pour le simple fait qu’il était l’époux de la Vierge Marie et père nourricier de l’Enfant Jésus. Une fois de plus, on reconnaît par ces allusions la dette de Sony Labou Tansi vis-à-vis des Saintes Ecritures.

Mais ce qui nous paraît particulièrement significatif à ce stade d’analyse, c’est le processus d’autocélébration et de mythisation dans lequel s’engagent sans ménagement le pouvoir et celui qui l’exerce au sommet.

Le Guide Providentiel met en effet tout en œuvre pour se construire un mythe autour de sa personne et de son pouvoir à partir de ses origines et de son parcours social et politique. Et ce mythe qui fait de lui un être exceptionnel, ses thuriféraires (les partisans, les médias, les artistes) participent à son élaboration et à son amplification.

Il en est de même de Martillimi Lopez dans L’État honteux. Personnage sans envergure, il se fait passer pour un homme exceptionnel, qui aura tiré son peuple du marasme économique et du chaos politique dans lesquels ses prédécesseurs l’avaient plongé. Il justifie ainsi sa prise de pouvoir :

 … je n’aurais pas pris votre pouvoir de merde si mon prédécesseur ne s’était pas mis à pisser sur les affaires de la patrie, s’il vous avait laissés mourir de faim au lieu de vous tuer comme des rats, s’il n’avait pas jeté septante pour cent du budget à l’achat des ferrailles russes (EH 23).

L’image que Martillimi Lopez donne de son prédécesseur est celle d’un homme sans charisme, dénué du sens de l’Etat, dépourvu de l’amour de son peuple et porté sur la gabegie et la cruauté. Ce que Martillimi Lopez dit de son prédécesseur immédiat, il le pense au sujet de tous ceux qui ont exercé le pouvoir avant lui. Il déclare en effet en se comparant à eux :

Je ne suis pas Haracho national qui touchait l’argent du pétrole en cachette et qui le jetait dans ses comptes en Suisse, ce qui ne vous a pas empêchés de le foutre père de la nation quelle honte ! Et vous avez vu comment Dascano national a dormi toutes vos femmes, vous avez vu comment il passait ses nuits au collège de Lahossia, comment il est devenu le père de seize cent onze bordels, mais vous l’avez foutu père de la nation, et maintenant dites à ma hernie combien vous allez donner de pères à cette pauvre terre ? (EH 156-157)

Il ressort de ce discours que le titre de « père de la nation » aura été galvaudé du fait qu’il a été porté par des personnes sans moralité. En posant la question de savoir combien de « pères de la nation » le peuple va donner à la république, Martillimi Lopez dénonce sans détours les coups d’Etat et autres pratiques anticonstitutionnelles de prise de pouvoir. Il décide de remettre le pays sur les rails, de réhabiliter la constitution et les institutions qui en découlent et de mettre un terme à l’anarchie qui a élu domicile dans la « patrie ».

 … non non et non, moi, Lopez national fils de maman, je dis : terminée la connerie d’inventer la merde, terminés vos jeux de hernies : plus de père de la nation, plus de marchands de mirages : vive la patrie ! à bas les cons, à bas la connerie ! (EH 157)

La première étape vers la restauration d’un État de droit est la remise en question de son propre pouvoir. La décision qu’il prend est sans appel : Je rends le pouvoir aux civils ! (EH, 157). Martillimi Lopez quitte le pouvoir et s’en retourne à Moumvouka, le village de sa mère, la « Maman-Folle-Nationale » (EH,157), d’où il était parti quelques années plus tôt. Mais avant de céder le pouvoir aux civils, il ordonne que les militaires regagnent leur caserne. Que les tirailleurs rentrent à la caserne avec ma hernie pour attendre la guerre (EH, 157).

Le vocable « tirailleurs » employé par Lopez n’a, objectivement parlant, rien de péjoratif. Le Robert explique ce mot en ces termes : « 1. Soldat détaché pour tirer à volonté et harceler l’ennemi ; 2. Soldat de certaines troupes d’infanterie coloniale, encadrées par des Français ». Cette dénomination était réservée aux fantassins de l’armée coloniale recrutés hors de la France métropolitaine. Tel n’est pas le cas ici. Quand Lopez parle de « tirailleurs », il ne s’agit pas des étrangers, mais « des enfants du pays ». Pourquoi les désigne-t-il ainsi ? L’une des particularités des tirailleurs, c’était de tirer à volonté et dans toutes les directions pour harceler l’ennemi comme l’exigeait le commandement militaire. Ce comportement donnait l’impression d’un manque de discipline alors qu’il était la résultante d’une stratégie opérationnelle rompue. Le désordre et les exactions que les soldats provoquent à la Cité sont comparables à ceux des « tirailleurs ». C’est pourquoi Lopez emploie pour les désigner la métaphore de « tirailleurs ». Et cette métaphore est chargée de connotations négatives.

Le retour des militaires dans les casernes constitue la seconde étape vers la restauration d’un État de droit. Bien que tout au long de ses quarante années de règne, il n’ait su diriger son pays conformément aux principes de gouvernance qu’il énonce, Martillimi Lopez pose néanmoins les jalons d’une véritable démocratie : le pouvoir au peuple et par le peuple ; le respect de la constitution et des institutions qui en émanent ; la séparation des pouvoirs exécutif, législatif et judiciaire ; le cantonnement de l’armée à ses missions de défense du territoire national.

En ne relevant que les aspects négatifs de la personnalité de ses prédécesseurs, il se met lui-même en vedette et marque la différence : il sous-entend que lui est bon, juste, magnanime, démocrate, et soucieux du bon fonctionnement de la « patrie ».

Le narrateur de L’État honteux comme celui de La Vie et demie met en exergue la participation du peuple au processus de mythisation de la personne de Martillimi Lopez et de son pouvoir. Il fait remarquer, en effet, que

 … dans toutes les maisons où vous allez le soir, on raconte l’histoire de feu mon-colonel Martillimi Lopez, commandant en chef de l’amour et de la fraternité, et chacun y met son ton, sa salive, ses dates, ses lieux, chacun la fait briller à sa guise au ciel de notre imagination… (EH 23).

Le pronom indéfini neutre « on » du syntagme verbal « on raconte » réfère à une ou plusieurs personnes. Il est par ailleurs inclusif dans la mesure où il couvre, comme l’indiquent les grammairiens et autres spécialistes de la langue française, l’ensemble des pronoms personnels, du « je » aux il(s) et elle(s). Le pronom indéfini « on » renvoie certes à des êtres humains, à des sujets indéterminés, mais peut aussi évoquer des généralités, ou être employé en cas de souhait d’anonymat. Dans cet extrait de L’État honteux, il indique que le propos tenu relève du registre de la rumeur. L’émetteur n’est pas déterminé. Il n’est pas non plus identifiable. Les faits relatés ne sont guère attestés historiquement. Ils relèvent de l’affabulation. Ils sont comme toute rumeur, des déclarations destinées à être crues, se rapportant à l’actualité et répandues sans vérification officielle (Kapferer 11-12). Cela laisse toute latitude à ceux qui participent à la fabrication et la diffusion du mythe de Martillimi Lopez d’inventer les dates et les lieux en fonction des messages qu’ils entendent propager. En définitive, le narrateur met l’accent sur la créativité populaire avec ce qu’elle comporte de pouvoir d’amplification des faits constatés ou supposés.

Prenant le contrepied de la rumeur, le narrateur s’engage à donner une version supposée véridique des faits et événements entourant la vie et la mort de Martillimi Lopez.

 … mais voici la vraie histoire de Martillimi Lopez fils de Maman Nationale, telle que la racontent ceux de ma tribu, avec leur goût du mythe, au milieu des éclats de rire…  (EH 23).

La version proposée par le narrateur et qualifiée de « vraie histoire » est considérée comme véridique pour trois raisons.

La première : le narrateur est de la même tribu que Martillimi Lopez ; il est donc censé parler de ce dernier de l’intérieur et en connaissance de cause.

La deuxième raison : la version qualifiée de « vraie » est celle de la tribu de Martillimi Lopez.

La troisième raison : bien qu’elle n’échappe pas au « goût du mythe », la tribu de Lopez continue d’espérer que même mort, ce dernier ne manquera pas de la protéger contre les tyrans. Par « tyrans » il faudra entendre les prédécesseurs de Martillimi Lopez, en l’occurrence Haracho et Dascano, mais aussi ceux à venir d’autant plus qu’il quitte le pouvoir en ayant fait le vide autour de lui et sans avoir préparé de successeur.

La reconnaissance infinie que les médias et les populations katamalanasiennes vouent au géniteur du Guide Providentiel, dans La Vie et demie, s’étend aux habitants du village où ce dernier a vu le jour. Le narrateur observe en effet que le village aussi avait été loué d’avoir laissé grandir dans la joie et la simplicité le guide multidimensionnel… (VD 52).

Le Guide Providentiel François-Marc Matéla-Péné Loanga, alias Sa Majesté Cézama 1^er, nous apparaît en définitive comme un fondateur de dynastie. Sa descendance jouera un rôle de premier plan en Katamanalasie en dépit des soubresauts sociaux et autres crises politiques qui vont marquer l’histoire de ce pays.

À la mort du Guide Providentiel, le colonel Mouhahantso lui succède. Il prend le nom de règne de guide Henri-au-Cœur-Tendre. On peut se poser la question de savoir si ce nom de règne correspond bel et bien à son tempérament, à son projet de société, à sa manière de gouverner. D’ores et déjà l’on sait qu’il aime « les vierges, la viande et les vins » (VD 83), c’est-à-dire une vie dissolue. Le narrateur comme par dérision met à nu une sorte de duplicité qui le caractérise. Par le nom qu’il s’attribue, il cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas.

 … ici, dit le narrateur, les mots ne disaient plus ce que disent les mots, juste ce que voulaient les hommes qui les prononçaient (VD 83).

Henri-au-Cœur-Tendre meurt assassiné par « son quart de frère » [sic] Katarana-Mouchata. Celui-ci prend le nom de règne de guide Jean-Oscar-Cœur-de-Père. Il meurt sur le bûcher en ayant choisi le nom de mort de Jean-Brise-Cœurs. À sa disparition, son fils Kamachou Patatra prend le pouvoir sous le nom de Jean-Cœur-de-Pierre.

Jean-Cœur-de-Pierre est assassiné par son fils Jean-sans-Cœur, « dans un coup orchestré avec la bénédiction de la puissance étrangère qui fournissait les guides » (VD 157).

À la mort du guide Jean-sans-Cœur, le maréchal Kenka Moussa prend les laisses de la nation sous le nom de règne de Félix-le-Tropical. La « puissance étrangère qui fournissait les guides » finit par se débarrasser de lui parce que, estime-t-elle, « le goût tropical y [en lui] était encore, mais plus frappant, plus aigre que naguère » (VD 169).

À la mort de Félix-le-Tropical, la « puissance étrangère qui fournissait les guides » porte sur le trône, au dire du narrateur, « un inconnu cousin du Maréchal, appelé Souprouta » (VD 170) sous le nom de règne de Mallot-l’Enfant-du-Tigre. Ce dernier meurt en se tirant une balle dans la tête. À Mallot-l’Enfant-du-Tigre va succéder le général Mariane-de-la-Croix.

Les univers fictionnels de La Vie et demie et L’État honteux sont en fin de compte marqués par un foisonnement de « noms de règne ». On peut cependant relever que ces « noms de règne » ne sont pas dépourvus de signification et qu’ils s’ancrent dans l’histoire, la sociologie, l’imaginaire, le monde animal, le monde végétal. D’où l’intérêt, à ce stade d’analyse, d’en cerner la portée sémantique.

• Portée sémantique des « noms de règne »

À bien examiner les « noms de règne » dans ces deux romans de Sony Labou Tansi, une première remarque s’impose. En dehors de Martillimi Lopez, dans L’État honteux, qui ne change pas de nom, tous les autres, notamment dans La Vie et demie, n’ont pas gardé leurs noms inscrits dans les registres de l’état civil en montant sur le trône.

Une deuxième remarque concerne la morphologie de ces « noms de règne ». Ils sont tous construits comme des noms composés : les éléments dont ils sont constitués, à l’exception de Guide Providentiel, sont reliés par des traits d’union et de ce fait forment chacun un tout indissociable. Les groupes nominaux (Cœur-Tendre, Cœur-de-Père, Cœur-de-Pierre, Brise-Cœur, sans-Cœur, le-Tropical, l’Enfant-du-Tigre, de-la-Croix) sont tout compte fait en fonction d’apposition, et placés à côté d’un nom (Henri, Jean, Félix, Mallot, Mariane) ils en précisent l’identité, la qualité et éventuellement le métier.

Une troisième remarque porte sur l’origine de ces « noms de règne ». Ces noms sont tous d’origine européenne. Ils s’apparentent tant par leur structure que par leurs sonorités à ceux de quelques personnages historiques qui ont marqué l’imaginaire collectif des peuples d’Europe : Louis I^er le Pieux (IX^e siècle), Charles II le Mauvais (XIV^e siècle), Louis VI le Gros (XII^e siècle), Louis VII le Jeune (XII^e siècle) ou Philippe IV le Bel (XIV^e siècle) pour ne citer que ces quelques exemples. On remarque cependant que les emprunts que font les souverains de la Katamalanasie à l’onomastique européenne les coupent de leur propre histoire et les projettent dans l’histoire des autres. Il en résulte que leur légitimité n’a plus sa source dans leur propre histoire, mais dans l’histoire des autres.

Nous sommes bien consciente de l’importance des noms propres dans les cultures des peuples : ils situent l’individu dans sa généalogie et l’identifient à sa communauté. Anne Retel-Laurentin et Suzanne Howath montrent dans leur ouvrage sur Les Noms de naissance, que

les noms apparaissent, selon les sociétés et les interprètes, comme une partie vitale de la personnalité, comme une sorte de double (Retel-Laurentin, Howath 18).

L’importance du nom est telle que quiconque cherche à s’en défaire au profit d’un nom étranger se dépouille de son identité au bénéfice d’une identité d’emprunt. C’est l’une des expressions les plus achevées du phénomène d’aliénation culturelle à la description duquel bon nombre de penseurs ont consacré des pages significatives, notamment le Martiniquais Frantz Fanon dans Peau noire, masques blancs (1952).^[1] Or, les guides changent d’identité en prenant des noms étrangers comme « noms de règne », ils sont par conséquent des personnages profondément aliénés, c’est-à-dire étrangers à eux-mêmes.

Une quatrième remarque porte sur le contenu sémantique de ces « noms de règne ». À l’exception de Cœur-de-Pierre, Brise-Cœur, le-Tropical, l’Enfant-du-Tigre, sans-Cœur, qui expriment d’emblée la dureté, la cruauté, l’animalité, les autres « noms de règne » (Guide Providentiel, Cœur-Tendre, Cœur-de-Père, de-la-Croix) dénotent en principe l’humanisme, la magnanimité, la grandeur d’âme. Mais ceux qui portent ces noms reflètent-ils dans leur langage et dans leurs comportements les vertus annoncées ? La réponse est négative. Les personnages qui s’attribuent « ces noms de règne » à valeur positive ne sont guère différents des autres : ils sont eux aussi caractérisés par la violence, la cruauté, la sauvagerie, l’animalité.

De ces remarques, il ressort que l’auteur use de l’antiphrase pour nommer ceux qui exercent le pouvoir au sommet. L’antiphrase, proche de l’ironie, est une figure de sens qui consiste à dire le contraire de ce que l’on pense derrière une formule faussement plaisante. Elle correspond donc, dans sa forme canonique, à la formule : « dire A pour signifier le contraire de A » (Fromilhague 105). Ni le Guide Providentiel, ni Henri-au-Cœur-Tendre, ni Jean-Oscar-Cœur-de-Père, ni Mariane-de-la-Croix n’incarnent les valeurs qu’énoncent les noms de règne qu’ils se sont attribués.

Dans son étude sur « La tradition burlesque dans ‘’La Vie et demie’’ de Sony Labou Tansi », Elo Dacy (80-81) est plus explicite encore sur le caractère ambigu de ces « noms de règne » :

Sony Labou Tansi, note-t-il, use de l’ironie burlesque pour montrer le divorce entre leur comportement criminel et l’espoir suscité par leurs noms de règne. Ces derniers se révèlent n’être en dernière analyse que des masques. La charge positive qu’ils recèlent relève d’une volonté de mystification.

C’est en fin de compte cette volonté de mystification qui transparaît dans chaque « nom de règne » et fait des personnages qui les portent des individus « en flagrante contradiction avec leur pratique sociale, faite de folie meurtrière, de cruauté, de déficit social » (Dacy 80).

Conclusion

Cette étude a eu pour objectif l’analyse de ce que nous avons appelé les « noms de règne » qui constituent un des aspects non négligeables de l’anthroponymie romanesque de Sony Labou Tansi. Nos analyses ont abouti aux conclusions suivantes : les « noms de règne », ensemble des désignateurs que s’attribuent les personnages des présidents, des chefs d’État ou des souverains dès leur prise de pouvoir, disent souvent sinon toujours le contraire de ce qu’ils sont. Ils apparaissent ainsi comme l’expression la plus achevée de leur volonté de mystification. 

Cette volonté de mystification du pouvoir qu’ils exercent, beaucoup de personnages des « chefs politiques » dans les textes de littérature africaine francophone l’incarnent.

Baré Koulé, président de la République des Marigots du Sud, dans Le Cercle des Tropiques du Guinéen Alioum Fantouré, par exemple, est désigné tantôt par « Le Sauveur », tantôt par « Le Vénérable Maître », tantôt par « Le Messie-Koï ».

Les deux premiers termes relèvent du registre religieux, ils sont ordinairement employés pour désigner Jésus-Christ venu sur terre pour sauver l’humanité du péché originel et, en même temps, apporter la Bonne Nouvelle aux hommes. En s’attribuant les titres de « Sauveur » et de « Vénérable Maître », Baré Koulé prend une figure christique, et la mission qu’il s’assigne revêt un caractère sacré.

Quant à « Messie-Koï », il procède, comme le fait remarquer Jacques Chevrier (37-38), par amalgame syncrétique de deux termes parfaitement redondants : Le Messie, d’une part, emprunté à la culture chrétienne, et le mot Koï qui, en songhay, signifie le chef. 

Dans Le Pleurer-Rire du Congolais Henri Lopes, le narrateur présente Tonton Hannibal Ideloy Bwakamabé Na Sakkadé, le personnage principal du roman, comme un individu qui a partie liée avec les dieux. Le cantique « Quand Tonton descend du ciel », exécuté à l’harmonium par le curé de la paroisse Saint-Dominique du Plateau, insiste sur son essence divine.

En définitive, les « noms de règne » dans leur diversité n’en constituent pas moins un véritable enjeu de pouvoir et le lieu par lequel celui-ci manifeste sans détours sa mainmise.

Travaux cités

Adjil, Bachir. Espace et écriture chez Mohammed Dib : la trilogie nordique. Paris : l’Harmattan/Awal, 1995.

Barthes, Roland. « Proust et les noms », in Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques. Paris : Le Seuil, coll. Points, (1953 et 1972) : 121-134.

———–. « Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe », in S. Alexandresku, R. Barthes, Cl. Bremond et al. (dir.), Sémiotique narrative et textuelle. Paris, Larousse, (1974) : 34-44.

Bourneuf, Roland et Ouellet, Réal. L’Univers du roman. Paris : Presses Universitaires de France, collection SUP, 1975.

Chevrier, Jacques. « Visages de la tyrannie dans le roman africain contemporain », La Deriva delle francofonia (Atti dei seminari annuali di Letteratura Francophone dirreti da Franca Marcato Falzoni « Figures et fantasmes de la violence dans les littératures francophones de l’Afrique sub-saharienne et des Antilles »), 1 « L’Afrique sub-saharienne », Istituto Universitario Orientale, Naples, 29-30 novembre-1^er décembre 1990. Bologne Editrice CLUEB. (1991) : 33-53.

Dacy, Elo. « La Tradition burlesque dans ‘’La Vie et demie’’ de Sony Labou Tansi », in Mukala Kadima-Nzuji, Abel Kouvouama et Paul Kibangou (dir.), Sony Labou Tansi ou la quête permanente du sens. Paris : l’Harmattan (1997) : 75-86.

Fanon, Frantz. Peau noire, masques blancs, Paris : Le Seuil, 1952.

Fantoure, Alioum. Le Cercle des Tropiques. Paris : Présence Africaine, 1972.

Fromilhague, Catherine. Les Figures de style. Paris : Armand Colin, 2014

Kapferer, J.-N. Rumeurs, le plus vieux média du monde, Paris : Le Seuil, 2009, (1^ère édition en 1987).

Retel-Laurentin, Anne et Howath, Suzanne. Les Noms de naissance indicateurs de la situation familiale et sociale en Afrique noire. Paris, SELAF, 1972.

Lefort, Claude. Un homme en trop. Réflexions sur ‘’L’Archipel du Goulag’’. Paris : Le Seuil, coll. Combats, 1976.

Lopes, Henri. Le Pleurer-Rire. Paris : Présence Africaine, 1982.

N’da, Pierre. « Onomastique et création littéraire. Les noms et les titres des chefs d’Etat dans le roman négro-africain ». Présence francophone. Sherbrooke (Québec), 45, (1994) : 151-171.

Sony Labou Tansi. La Vie et demie. Paris : Le Seuil, 1972.

———. L’État honteux. Paris : Le Seuil, 1979.

Wagner, Frank. « Perturbations onomastiques : l’onomastique romanesque contre la mimèsis » in Yves Baudelle (Textes réunis par), Narratologie n⁰ 9 « Onomastique romanesque », (2008) : 17-42.

Comment citer cet article :

MLA : Kadima-Nzuji, Gashella Princia Wynith. «Poétique des « noms de règne » dans La vie et demie et L’état honteux de Sony Labou Tansi.» Uirtus 1.1 (août 2021): 17-33.

Poétique des « noms de règne » dans La vie et demie et L’état honteux de Sony Labou Tansi

Poétique des « noms de règne » dans La vie et demie et L’état honteux de Sony Labou Tansi

Abstract