Prince Fama in Ahmadou Kourouma's Les soleils des indépendances: From honors to horror

Introduction             

In many cases, Ahmadou Kourouma's works mobilize the eyes and senses. His heroes are subjected to a kind of visual and sensitive capture, under which they embody either a laudatory image, or an abracadabra, even unhealthy figure, depending on whether they are presented in a positive or negative light. The analyst thus strives to grasp the significant aspect or affect of these characters, whose appearances make no secret of a militant ideology. In Les soleils des indépendances, the world of independence appears as the end of an authentic universe, where honors and the solemnity of insignia seem to have given way to horror.

Here, the meaning of "honor" is confusingly polysemous. Nevertheless, Furetière's dictionary and the Dictionnaire de l'Académie française agree that it designates any social recognition of a virtuous attitude.^[1]. This recognition can take the volatile form of public esteem and reputation, or that of the granting of honors, i.e. the awarding of offices of authority and power, entailing the granting of material privileges and increased rights of precedence.

According to Le Grand Robert de la langue française, horror is "a violent impression caused by the sight or thought of something that frightens or repels (often accompanied by a shudder, a shudder, a recoil). (https ://www.lerobert.com)  

This contribution is based on the observation that notions of honor and horror are present in African novels such as Les soleils des indépendances. From this point on, essential questions guide and structure the reflection: Is honor a principle that governs the life of the hero-character in the novelistic textual universe? Should this principle be understood in terms of its link to deviance? Can honor only be thought of in terms of its relationship with horror? If this relationship is established, what are the mechanisms chosen in the novel to create the horror effect?

Drawing on narrative semiotics and sociocriticism, the study will explore some of the major features of honor and horror. It will establish that the schema of honor is integrated into the diegesis as a principle that governs the life of the hero-character. It will also show how Fama prospers on the altar of a duty of honor that the novelist alienates in the tragicization of the horrible.

1. Honor: a principle that governs the hero-character

Although it applies to satellite characters in Les Soleils des indépend ances , it remains a primordial moral principle for Fama. The hero character's relationship with his era, "l'ère des Indépendances (les soleils des Indépendances, disent les Malinkés)" (Kourouma 7-8), has a strong moral bent.Fama, who neither understands nor accepts his era, does not vouch for any political, historical, economic or sociological analysis. He insults, condemns or enthuses. He approaches history as a moralist, according to moral criteria derived from the traditional values of the Malinké people.

1. Fama and honors: between conservatism and jactance

As Barthes wrote: "The essence of narrative is not action, but the character as proper name" (13), at least we can recognize both the fact that there is no novel without a proper name, and, empirically, a reading function, the decisive role of names in what Jouve called "L'Effet-personnage". Fama (the name means "king", "chief") has a vital need for consideration and admiration. A few days before his death, he shouted this need to the men: "Look at Doumbouya, the prince of Horodougou! Admire me...! (Kourouma 199). This is not a personal fault of pride: this feeling is the chief's, the hero's, to see himself honored, celebrated. The plot shows the hero seizing with relish the postures or scenarios of valorization: "[...]; he had the palaver, the right and an audience of listeners [...]" (Kourouma 13) and he enjoys with voluptuousness the greetings of his vassals: "Fama trônait, rengorgeait, bombait. Did he look at the greeters? Hardly" (Kourouma 113).

Fama's feelings of esteem and consideration correspond to a principle, that of the dignity of the human person and, above all, of social belonging. "Whatever his birth or vacation, no one can escape the feeling of the value of his own social being; nor can anyone escape the concern to preserve it [...] no traditional society can be conceived without bonds of honor between its members. The concern for shared honor is consubstantial with any viable and lasting social bond". (Drevillon and Venturino, www.pur-editions.fr ).

However, in the diegesis, this is called into question by a less-than-praiseful metadiscourse: "Un prince presque mendiant, c'est grotesque" (Kourouma 11), "sous les soleils des Indépendances, les Malinkés honnissaient et même giflaient leur prince" (Kourouma 15) or "Cette vie-là n'était-elle pas un soleil éteint et assombri dans le haut de sa course?" (Kourouma 29). Fama's honor and respectability are scorned by disrepute, contempt, humiliation, dishonor and lowliness. He goes to great lengths to protect his integrity, his self-respect and his "ideal sphere" from external threats. Yet Fama cannot guarantee the inviolability of his honor without referring to otherness: "[...] as a good Malinke, what else could he seek? He [...] moved [...] paved himself so that everywhere he was seen". (Kourouma 13). The writer uses the verbs of movement "se déplacer" and "se pavaner", the adverb "partout" and the verb of perception "voir", preceded by the conjunctive locution "de sorte que". They highlight Fama's desire for elevation, especially if we consider the semantics surrounding the words in quotation marks. Belorgey deduces that "Honor is then inseparable from the public space" (197); it corresponds to "face", to " the staging of oneself " (Goffman), "it is to make us believe as we are [with a view to being recognized]". (Billacois 79).

Through this attachment to the rules of being together, Fama claims the attention or devotion of Malinke and non-Malinke alike. This is why, according to Green, "honor is closely linked to social existence". (39) . The positive opinion of the group is an important piece of the puzzle. The honors of Fama, an authentic Doumbouya prince, are then equivalent to the honor felt, demanded and witnessed. Dilmaç points out that "Honor then appears as a principle turned towards the self: it constitutes a set of values, but also a morality chosen by people in order to give meaning to their actions, but above all to protect their integrity" (346). Fama, in fact, rejoiced "when [...] the griots and griottes sang of the Doumbouya's durability and power" (Kourouma 19). Animated by these sentiments, Fama is in harmony with his chiefly persona, "for the hero feeds on poems and music that exalt him, otherwise he softens and commits suicide". (Kourouma Act I).

To merit these honors, Fama usually pays close attention to the nobility of her bearing. "With [...] royal gestures and majestic salutes" (Kourouma 106), even if it is sometimes derisory, "too bad the boubou was dusty and wrinkled!"(Idem). 

Fama never loses his keen sense of his family's dignity. On several occasions, we see him marking what is and isn't appropriate for a Doumbouya: "a Doumbouya, a real one, doesn't give his back to danger, he boasts"; (Kourouma 164). That's why he's so upset when "the little customs officer, fat, round, paunchy, all bundled up, from chest to toe, with his belt and his molletières" (Kourouma 104), doesn't show him the expected consideration:

The last village on the Ebony Coast arrived, followed by the customs post separating the Socialist Republic of Nikinai. There, Fama piqued the kind of anger that clogs a snake's throat with insults and slime, and imparts the quivering of leaves. A bastard, a real one, unbridled by the offspring of the forest and a mother who has surely never known the slightest strip of cloth, nor the dignity of marriage, dared, standing on his two testicles, to come out of his mouth that Fama foreigner couldn't cross without an ID card! Did you hear right? Fama foreigner knew this land of Horodougou! (Kourouma 103-104).

He immediately calms down when someone knows "how to distinguish gold from copper" (Kourouma 104) and recognizes in him "the descendant of the Doumbouya"(Idem). Recognition earns Fama "the appropriate honors and apologies"(Idem).

According to Biard 2009, Fama's honors can be summed up as "civic honor". It includes all civilities, but also legal elements (such as respect for the Other, respect for the dignity of the hero-character). Far from being unreasonable or excessive, this honor could then be envisaged as "promoting virtue" (Billacois 79). This so-called "civic" honor, borne by the so-called "honorable" individuals (Kourouma 100) of whom Fama is the prototype, would have its antithesis characterized by another type of honor, rather based on deviance.

1. The honor of the prince or the paradox of deviance

In the words of Ahmadou Kourouma, the world of independence appears as the end of an authentic universe. It is a degradation of the traditional universe. For example, Fama, the prince of yesteryear, known as the honorable, no longer finds himself; not only do they dispossess him, but independence abolishes traditional chieftaincies and reduces princes to "a pack of hyenas" (Kourouma 9), beggars in search of pasture. "Fama Doumbouya, father Doumbouya, mother Doumbouya, last and legitimate descendant of the Doumbouya princes of Horodougou, panther totem, was a vulture [...] Ah! the suns of Independence" (Kourouma 9). Fama is reduced to crisscrossing anonymous crowds, from funeral to funeral, in search of his substance. "He walked with the redoubled step of a diarrhea sufferer" (Kourouma 9), jostled by onlookers, "onlookers planted as in Papa's hut" (Kourouma 9). He sweats, threatens, curses, covered in an incredible din of "horns, engines backfiring, tires beating, shouts and calls from passers-by and drivers". (Kourouma 10). So-called "civilized" honor is relegated to the back burner, and civic norms are disavowed: they take shape in the restraint of behavior. Designated honor, on the other hand, is "barbaric", vile. It refers to deviant behavior, a pure paradox. Hence the parallel between the description and Kourouma's famous line: "He, Fama, born in gold, food, honor and women! Educated to prefer gold to gold, to choose food among others, and to bed his favorite among a hundred wives! What had he become? A scavenger...". (Kourouma 10). By analogy, the term "scavenger" gives rise to a lexical register of Fama's attributes. Now poor, he lives off the largesse of friends of the deceased, whose funerals are celebrated. The illustration opposite is supported by a metanarrative commentary.

hyena → cemetery

Fama carrion →scavenger → Fama vulture → back of huts

Hyenas live in the vicinity of cemeteries, while vultures hover behind huts. Here and there are places of decomposition, deposits of "detritus". Hyena, vulture and scavenger connote Fama, just as cemetery, back of huts and carrion connote both places of celebration for funerals or births, Fama's favorite places. The attributes are both zoological and mineral. Fama is therefore condemned to marginality, a "bastard" in contemporary society. No one feels they owe him respect. Here he is, arriving late at a funeral ceremony: Fama is taunted by a griot who associates the Doumbouya, panther totem, with the Keita, hippopotamus totem. In proportion to the reaction of the griot, a symbol of the Malinké people, Boadi provides some edifying explanations:

This decline, this sort of unfornunate end or bad end , profoundly mars the itinerary of the novelistic hero [...]. He loses his glorious artifice. His madness and limitations self-destruct him, for he lacks the science of great men that generates the mystique of superhumanity. Between him and the people, there is always a sudden break, a break that comes at a crucial moment and produces the incommunicability that accelerates failure, creates setbacks and fuels setbacks (87-88).

 "These various attacks on physical (and even behavioral) integrity are part of the great modern trend of caricaturing characters, [...] of their impotent, inarticulate dreams." (Vaïs 197). The trajectory of these hero-characters, particularly Fama, ultimately shows a total demarcation from "the epic scheme of heroism" (Boadi 87), because the honor that governs the character's life is constantly undermined, defiled. Honor established through negativity leads inexorably to catastrophe.

• "The Honourable" Fama Doumbouya: at the end of the race, the folklore of horror

Ohaegbu cruelly asserts: "Fama was made to be a failure" (260). Indeed, the hero of Les Soleils des Indépendances seems, through his clumsiness and inconsistencies, to take pleasure in facilitating the task of a destiny that persecutes him. He is lucid, but does not act consistently. The only will he shows is to cross the border and die. But Fama's death leaves a sense of horror.

• The representation of horror: monomania and Hollywoodism

          The proleptic narration of the horror portrays with eloquence and gravity the threat hanging over Fama's life: "Fama moved towards the left side of the bridge. The parapet was not high, and under the bridge was the riverbank. The big sacred caimans were floating in the water, ready to attack the last Doumbouya descendant" (Kourouma 200).     

According to Mellier, horror features "supernatural, monstrous, excessive figures of otherness" (147) at the source of the phenomenon. TheOther is revealed as a physical and psychological threat, as evidenced by the aforementioned excerpt which, however, lacks the supernatural dimension mentioned by Mellier. In this prefigurative horror story, the aggressors are not the product of the victim's imagination: they actually exist. Horror then translates into a paranoid unconscious, as Ahmadou Kourouma transforms himself into a horror-maker and "develops a fiction in which the Other appears only in the context of explicit antagonism" (147). Consequently, threats are actualized through confrontation with a real evil entity: "the big sacred caimans".

The narrative makes use of figuration through the poetics of description. The narrative is a show, not a suggestion. Here, the folkloric, the spectacular or the spectatorial emerge. Descriptive representations seem to be realized through photography, as Mellier points out: "This visualization by the text must suffice to give [the reader] the impression of [the] actual presence" (37) of the threat, whose properties are intensified in the reader's mind. "It is in the terror produced by "monstration" (a term that plays on the action of showing the spectacular event of the monster) that the character's universe collapses and the reader surrenders to the pleasure of the pathetic" (31). From this point of view, it is possible to understand the art of horror as a device for unveiling: "Fama moved towards the left side of the bridge. The parapet wasn't high, and under the bridge there was the riverbank. The big sacred caimans were floating in the water or warming themselves on the sandbanks [...]" (Kourouma 200). 

The unveiling can be observed in certain characteristic phrases: " Fama moved towards the left side of the bridge" (1), " the parapet was not high " (2), " the big caimans were floating in the water or warming themselves on the sandbanks " (3) and the expression " in this place " (4). In element (1), the primary meaning of the verb "s'avancer" is: "to carry oneself forward", its secondary meaning is: "se hasarder" which, in turn, means "to go to a place where one may run into danger". The "left side of the bridge" (1) mentioned instead of "right side" indicates that the place specified would present risks. Hence the evocation of element (4) "in this place". In element (2), a word draws the analyst's attention: "parapet". This word has the following semantic content: "a wall at support height designed to prevent falls". The negation shows that it's not in its highest position, so the probability of damage - i.e. death - is enormous. The element (3) materialized by key terms such as "caiman", "floated" and "warmed up" are also covered in meaning. The caiman is an antediluvian, man-eating monster; flottaient, from the verb flotter, has the denoted meaning "to remain on the surface of". It is opposed to the expression "to remain in depth". The verb se réchauffaient has the infinitive se réchauffer , meaning "to warm up". Heat should be understood as "vigor" for action. The lexical field of key words and expressions taken, semiotically and semantically, overlap and complement each other in the description. They refer to death.

We have to admit that mystery has no place in an unveiling sequence. Indeed, Kourouma's task appears quite different. By altering the reader's state of expectation, the writer ensures that they no longer apprehend the denouement of the scene as an unknown event, but rather anticipate it, imagining the horror they will witness. In addition to textual strategies, rhetorical devices are used to describe the horror.

• Telling Fama: a rhetoric of horror

Fama's death was voluntary. However, he threw himself into the river with the assurance that the caimans "would not dare attack the last representative of the Doumbouya" (Kourouma 200). Unfortunately, he was more hurt than frightened: "Fama climbed the parapet and let himself fall onto a sandbank. He got up, but the water didn't reach his knees. He tried to take a step, but saw a sacred caiman hurtling towards him like an arrow. A [horrible] scream was heard from the banks" (Kourouma 200).

          Kourouma uses comparisons in particular.

• a sacred caiman is that which is compared: the compared,
• an arrow the word that makes the image: the comparator,
• as : the comparison tool,
• the common point is not expressed, but is to be deduced from the comparator: show a direction, along the line, to attack lethally.

Thanks to the revealing clues, the author had gradually prepared the reader for a scene of horror and disgust. Indeed, the descriptive passages insist on the visibility of the elements depicted, amplifying the repugnance of the scene: "A rifle shot rang out: from a watchtower in the Republic of the Ebenes, a sentry had fired. The crocodile snarled so horribly as to shatter the earth and tear the sky; and with a swirl of water and blood, it leapt into the reach, where it continued to struggle and snarl". This explosion of blood and the criminal excitement of giant reptiles captured in a scene of macabre gluttony constitutes a scenic peak where horror and fantasy inform a tragicization.

The unveiling of things has mainly required the use of excessive terms: éclata, grogna d'une manière horrible, déchirer le ciel, tourbillon d'eau et de sang.... These amplifications convey the paroxysm of horror, and the reader becomes the helpless witness of a horrifying scene. The narrator does not hesitate to describe it: "Fama lay unconscious in the blood under the bridge. The crocodile was moaning and struggling in the turbulent water [...]. Fama was still lying under the bridge. The caiman was struggling in a whirlpool of blood and water" (Kourouma 201). These sentences feature redundant groups of words in a recurring formalization, anaphoric to the extreme: Fama gisait, sous le pont, le caïman se débattait, sang, not without omitting the semantic charge of the adverb toujours. These considerations are backed by what Mellier calls "the fantastic of representation."^[2] linked here to horror, where an aesthetic of externalization and excess emerges. 

Yet the shooting had stopped. The border guards of the Nikinai republic, white flags in their hands, came to relieve Fama, who had been hit under the part of the bridge under their jurisdiction. Their brigadier examined him: he had been severely mortally wounded by the saurian. [...] . A massive, hard pain nailed his leg, his whole body had become a stone, he felt alive only in the throat where he had to push to breathe, in the nose that blew burning, in the stunned ears and in the bright eyes. Fama had finished, was finished. The head of the medical convoy was notified. (Kourouma 202-203-204).

The narrator reports the death of Prince Fama. But the brutality of his death, caused by the saurian (caiman), is softened by the use of the verb finish. The euphemism uses softened terms to designate a cruel reality: "Un malinké était mort" (Kourouma 205). "The whole of Horodougou was inconsolable, because the Doumbouya dynasty was coming to an end, and the dogs who had first predicted that the day would be evil were howling to the dead, their throats full, unconcerned by the stones thrown at them by the guards. The wild beasts roared back from the forests, the caimans growled, the women wept" (Kourouma 202).   

The horror in Les soleils des indépendances is perceived through the depiction of actions. It does not suggest the unspeakable. It relies more on the visible and tangible. Through a detailed description of events, which here can be likened to a kind of hyperrealism, the author describes Fama as a focal point, a beast of show that he takes the painful pleasure of exposing on the screen, precisely a cinema screen. To better grasp the impact of Kourouma's large-format imagery, the reader should take into account Boadi's observations: "Description is no longer mere enunciation, but becomes language, in other words, a code, a systemic montage. The abstract expressionism of words gives way to a theatrical discursivity, a kind of mise en cinéma, a spectacularization of novelistic discourse". (83-84). He adds:

This form of mise en spectacle is even more akin to hypotyposis in that it brings the scene to life through grating humor, the grotesque, the farcical, decaying irony, black comedy and so on. Assimilation to hypotyposis in fact proceeds from the enumeration of concrete, striking details that are molded into an animated folklore of vivid, scriptable words that bring the object described to life. (84).        

On the border between the Ebony Coast and the Socialist Republic of Nikinai, Fama suffers the affront of not being recognized as Prince of Horodougou. The monomania of honor has turned into a sacrificial blindness whose symbolism induces the social universality of horror.  

• A universal tragedy

The symbolic value of Les soleils des indépendances opens up to wider dimensions. Kourouma's work infers a tragedy.     

• Fama and the tragedy of the end

The characters have a dramatic destiny or are directly responsible for the tragic outcome: in Les soleils des indépendances, the protagonist's initiatives are the indirect cause, at first glance, of his death. But the second-degree understanding of this death is facilitated by a long-standing prophetic verve:

Fama was going to Horodougou to die as soon as possible. It had been foretold for centuries before the sun of Independence that Fama would die near the tombs of his ancestors; and it was perhaps this destiny that explained why Fama had survived the torture in the cellars of the Presidency, and the life of the nameless camp; it was this destiny that explained the surprising liberation that launched him back into a world to which he had thought he had said goodbye. (Kourouma 193)

Fama knows he's lost, but he goes through with his destiny, which is to disappear from this world that refuses him. The world he no longer wants is the one he closes his eyes to as he leaves the capital: "Fama closed his eyes and slept".(Idem 194). Fama's "jusqu'auboutisme" operates in the work as a leitmotif and a negation of the bourgeois values dominant in the era of independence. In Mayako prison, by praying deeply and very often, he had resigned himself, he had come to accept his end, whatever the circumstances. Death was thus a solution to his existential anguish. "He was ready for the rendezvous with the spirits, ready for Allah's judgment. Death had become his only companion; Fama already had death in his body, and life was nothing but an evil to him." (193).  

Clearly, Fama behaves like a true tragic hero. His end, both miserable and glorious, makes him a defeated hero. This scenario, which portrays a hero of defeat, is not excluded from contemporary African novel writing. According to Boadi, the hero-character is "totally out of step with the reading of ritual heroics" (87), as described by Martel, for whom "the hero comes from the multitude, giving them the example of courage [...]. In return, the hero receives from the multitude a fantastic power " (11) that royally opens "the floodgates of glorious epiphany". (Boadi 87).

In the contemporary African novel, the scenario of sad or tragic endings, the recurrence of stories that end in a dotted line or that end badly, build up against the current anti-epiphanic heroic trajectories: here Evil prevails over Good. This downfall considerably darkens the trajectory of the novel's heroes, and comes as a shock to the African readership frustrated by the counter-publicity of the heroic. Rewriting the hero from a perspective of decanonization doesn't seem to go in the direction Bourneuf and Ouellet want: "The novel can surprise, even deceive the reader's expectations, but above all, the story has to end well to satisfy and save the moral [...]". (47-48). The novelist should write a good story that holds his reader in suspense, that lets him experience, at the end, the pleasures and vertigo of fictional immersion. The opposite epilogue is served up to the reader in Les soleils des indépendances.

Fama fought for justice and respect for others, because the advent of the new times should have enabled him to regain his power as a leader, or even to gain access to power in some way. He gets nothing of the sort. His story brings to the fore material, psychological and even religious difficulties that make the character's maladjustment to the realities of the new age all the more apparent.

• Fama's hypostasy seen as maladjustment to a world of contingencies and improbability

Fama is a hero who comes up against an incomprehensible world. He doesn't recognize himself in the new Africa. This feeling is a factor of tragic disarray: "As long as there is a feeling of alienation, the writer will recall the old days, the mythical times, so to speak, when man felt himself to be in a coherent world devoid of antagonisms." (sic) (Ohaegbu 116).

Faced with the new realities, Fama is a man on the run. Fama embodies the image of a character disconnected from the new political order, symbolically behind the times. "At the seventh-day funeral of the late Koné Ibrahima, Fama was late. He was still hurrying, walking at the doubled pace of a diarrhea sufferer. He was at the other end of the bridge linking the white city to the Negro quarter at the hour of the second prayer; the ceremony had begun". (Kourouma). Fama's odyssey is nonsense, an eschatological dystopia:

From there, his odyssey begins through a world he doesn't understand, right up to the border imposed by the barrier that stands absurdly before him, the Prince of Horodougou, and whose meaning he can't understand either:

A bastard, a real one, a dehorned scion of the forest and of a mother who has surely known neither the slightest strip of cloth, nor the dignity of marriage dared, to come out of his mouth that Fama foreigner couldn't cross without an ID card! Did you hear what she said? Fama foreigner on this land of Horodougou! [Is the world turned upside down?] (Kourouma 103-104).    

Finally, the tragedy of maladjustment is a collective one, that of an entire population. In Les soleils des indépendances, Fama is the hypostasized figure of the mal de vivre and the impossible alchemy of change, the difficulties of living through the mutations of the independence era. The tragedy suffered by Prince Fama is a reminder of the social contradictions of an era that are reflected in the lives of the people of the Côte des Ebènes, whose representatives in the novels could include Okonkwo, Mélédouman and others.

Through the destiny of Okonkwo, a prominent member of his clan, Chinua Achebe evokes the cultural shock represented for the natives by the arrival of the British. Almost cut off from the outside world, the inhabitants of the equatorial forest could imagine a world in their own image, made up of multiple gods, ancestor worship, rites and taboos. The arrival of the Europeans and their religion, Christianity, overturned all traditional beliefs, hence the title of the novel The World Collapses.       

Mélédouman, in Jean-Marie Adiaffi's La Carte d'identité, is an Agni prince required to report to the office of the circle commander, Kakatika, to attest to his identity because of a doubt about the document produced. Unable to provide proof of his identity, the prince was molested and thrown into prison in irons. The arrest and imprisonment of this prince, who embodied obvious authority and power in his cultural milieu, aroused the dismay and consternation of his people, who venerated royalty. In the end, Prince Mélédouman was exonerated. But beyond the African microcosm, the malaise extends to the macrocosm, i.e. the universe outside the small world, indeed all traditional societies faced with modern and contemporary constraints and experiencing a similar fate.  

Conclusion

Ahmadou Kourouma ultimately assigns Fama's problematic heroism a narrative trajectory whose ideological credentials stem from the material bulimias, psychological tensions and religious radicalisms of an African society resistant to the socio-political innovations of the post-independence era. In Les Soleils des indépendances , the reader's emotions are subject to the tragedy of "disarticulated" characters, the cultural fundamentalism of the Ancients and collective disillusionment. Above all, Kourouma reinvents the opposition between tradition and modernism, disavowing the monolithism and clichés of acting. In particular, the story focuses on political (new powers), sociological (new social classes) and philosophical (new values) dividends.

A sense of honor is now a mere figment of the imagination, and dignity is no longer a school subject. Fama abandons his eulogistic posture and alienates his existence in a macabre wandering. The hero loses his insignia of essence and opts instead for moral nihilism and irreverent slingshot. The heroic figure of which Fama is the embodiment takes its strength from a scenography of horror where descriptions are vivid, amplified and raised to a high level of cruelty.  

Textual and narrative strategies and rhetorical devices are at the service of representation. They have been forged by the writer as the appropriate instruments for expressing himself in a sincere and heartfelt way. Similarly, the visual and realistic art of description and the expressiveness of discourse are subordinated to the desire to describe accurately and bear witness to a universal tragedy: "Fama is an authentic tragic hero insofar as an entire society rich in tradition dies with him [...]". (Kourouma 185). In this way, Kourouma's novel joins André Malraux's "universal human condition".^[3]     

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Vaïs, Michel. L'écrivain scénique. Paris: PUQ, 1978.

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MLA : Danho, Yayo Vincent. "Prince Fama in Ahmadou Kourouma's Les soleils des indépendances: Des honneurs à l'horreur." Uirtus 1.1 (August 2021): 34-50.

[1] For Furetière, the term honor means, among other things, "testimony of esteem or submission that one renders to someone by one's words, or by one's actions"; "is said in general of the esteem that is due to virtue & merit"; "applies more particularly to two kinds of virtue, to valour for men, & to chastity for women"; "is also said of the thing that honors, that gives glory", etc. (Furetière A., Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes, La Haye-Rotterdam, 1690, article Honneur). In the Dictionnaire de l'Académie française : honor is: "action, external demonstration by which one makes known the veneration, the respect, the esteem that one has for the dignity, or for the merit of somebody"; honor "also means, Virtue, probity"; "is also taken for the glory which follows virtue, for the esteem of the world, & for reputation"; "is also taken for Dignity, Charge; but in this sense it has use only in the plural"(Le dictionnaire de l'Académie française, Paris, 1694, article Honneur).

[2]- In his book La littérature fantastique, Denis Mellier takes up this categorization, replacing the fantastic of representation with the fantastic of presence. Although the analysis of these categories remains much the same, Mellier renames some of the elements studied in relation to each of these trends: the textual strategy or program in the fantastic of representation becomes the stakes in the fantastic of presence, and the writing in the first type of fantastic is now called the poetics in the second.

[3]- La Condition humaine is a novel by André Malraux. In this novel, Malraux defines his characters as heroic types in whom culture, lucidity and aptitude for action are united. But aren't they also permanently immersed in the mire of the human condition, alternating between greatness and decay? Kyo commits suicide in the hope of a brotherly fusion. But this hope is illusory. This is the tragedy of the human condition. Eschatological anguish is doubled by the impossibility of surpassing oneself, by apprehension in the face of one's own conscience. Life is absurd, and man is incapable of knowing who he is. Is there not a correlation between the facts described and Fama's story? (Emphasis added).

Prince Fama in Ahmadou Kourouma's Les soleils des indépendances: From honors to horror

Prince Fama in Ahmadou Kourouma's Les soleils des indépendances: From honors to horror

Prince Fama in Ahmadou Kourouma's Les soleils des indépendances: From honors to horror

Introduction

Par « noms de règne », nous entendons l’ensemble des désignateurs que s’attribuent les personnages des présidents, des chefs d’État ou des souverains au cours de leur exercice du pouvoir (N’Da 151-171). Dans l’œuvre littéraire de Sony Labou Tansi, La Vie et demie est le texte qui traite avec verve de la thématique des « noms de règne ». Dans les monarchies occidentales comme dans bon nombre de chefferies africaines, tout successeur au trône prend un nom de règne. Ces « noms de règne » sont souvent la traduction des projets de société, des programmes d’action ou des ambitions des nouveaux gouvernants. Mais la Katamanalasie, dans La Vie et demie, n’est ni une monarchie ni une chefferie. Selon la constitution qui la régit, elle a le statut de république. Il s’agit d’une « république communautaire » (VD 60) ainsi que la définit la loi fondamentale, et « son président fondateur (…), président à vie… » (VD 60). Or dans une république, la pratique de s’attribuer un « nom de règne » n’a pas sa raison d’être : le président élu conserve son patronyme, ou alors continue à faire valoir le pseudonyme qu’il s’était choisi et sous lequel il s’était fait connaître avant son accession au pouvoir. Dans l’histoire de l’Afrique contemporaine, le cas du premier président kenyan Jomo Kenyatta (le javelot flamboyant) est exemplaire. Autrement dit, l’accession à la magistrature suprême ne justifie aucunement le changement de nom. Aussi du fait que les guides dans La Vie et demie, en viennent, à chaque prise de pouvoir, à s’attribuer des noms de règne, indique clairement qu’il y a changement de système de gouvernement. Dès lors, la « république communautaire » de la Katamalanasie est assimilable à une royauté. En effet, bien qu’elle soit officiellement déclarée république, il n’en demeure pas moins qu’elle fonctionne comme une monarchie : les guides sont des présidents à vie et maîtres absolus des sanctions coercitives, et les trois pouvoirs que distingue le Droit public occidental, à savoir le législatif, le judiciaire et l’exécutif, sont concentrés entre leurs mains.

L’objet de cette étude est de montrer, exemples à l’appui, que les « noms de règne » dans La Vie et demie et L’État honteux ne sont pas gratuits ; ils ne sont pas non plus le fait d’attribution fantaisiste à visée ludique. Ils sont plutôt consubstantiels à l’exercice du pouvoir. Ils ne sont pas arbitraires, mais motivés au sens où l’entendent les poéticiens.

Pour mieux cerner cette problématique, nous recourons à la poétique comme à la fois théorie et approche méthodologique. L’option de la poétique se justifie du fait que le nom propre est une des propriétés intrinsèques du personnage fictionnel, sinon la plus importante. Bachir Adjil écrit sans détour que le nom d’un personnage romanesque « contribue pour beaucoup à son parcours sémiotique, et quelquefois il est même plus important que l’action du récit » (72). En somme, B. Adjil emboite le pas à Roland Barthes qui, dès la fin des années cinquante, met en exergue l’idée selon laquelle de toutes les caractéristiques qu’un auteur attribue à ses personnages, le nom se présente comme l’élément le plus significatif. De cette idée, Barthes conclut que « le propre du récit n’est pas l’action, mais le personnage comme Nom propre » (Barthes 197).

La présente contribution se propose d’analyser une catégorie de noms propres, – « les noms de règne », – dans La Vie et demie et L’État honteux. Aussi va-t-elle s’articuler autour de trois principaux axes :

1. Présentation des deux romans du corpus ;
2. Origines et morphologie des « noms de règne » ;
3. Portée sémantique des « noms de règne ».

Si cette étude s’est limitée à l’analyse de La Vie et demie et de L’État honteux, c’est que ces romans sont les seuls dans la production narrative de Sony Labou Tansi, qui accordent une attention toute particulière aux « noms de règne ». Pour plus de clarté et de précision dans nos analyses, il nous paraît opportun d’en présenter les arguments.

1. Présentation de La Vie et demie et de L’État honteux

Le premier roman de Sony Labou Tansi à être publié est La Vie et demie. L’histoire qu’il racontese déroule dans un pays imaginaire, la Katalamanasie, qui a pour capitale Yourma. Au lendemain de l’indépendance de ce pays, un « voleur de bétail » du nom d’Obramoussando Mbi s’empare du pouvoir et se fait appeler « Guide Providentiel ». Il va régner en maître absolu sur ce pays et y instaurer un régime politique tyrannique. Seul Martial, un personnage à la fois charismatique et mystique, lui oppose une résistance des plus farouches. Le « Guide Providentiel » décide alors de le réduire de ses propres mains en pâté. Malgré l’usage qu’il fait du couteau, du revolver, du sabre, du poison, il ne réussit pas à l’anéantir. « Je ne veux pas mourir cette mort », ne cesse de répéter Martial. Et le Guide Providentiel de s’écrier : « Alors, quelle mort veux-tu mourir, Martial ? » Martial continuera de vivre sous une forme spectrale et de tourmenter le « Guide Providentiel » et ses successeurs, et ce, durant plusieurs générations.

Chaïdana, à peine âgée de quinze ans, poursuit la lutte de son père, mais d’une manière que ce dernier désapprouve : elle se prostitue aux dignitaires du régime du « Guide Providentiel », tuant les uns après les autres, ministres et officiers qu’elle invite dans sa chambre n° 38 de l’hôtel « La vie et demie ». Elle s’emploie à falsifier les pièces d’identité qu’elle porte sur elle et échappe ainsi à la vigilance des sbires du « Guide Providentiel ».

Chaïdana met au monde des triplés, deux garçons et une fille, qui sont la conséquence de la « gifle intérieure » (viol) qu’elle reçoit de son père. Les deux garçons, Martial et Amendadio Layisho, meurent l’un à sa naissance, et l’autre des suites d’un empoisonnement. Seule la fille, Chaïdana Layisho, reste en vie. Grâce à sa beauté incomparable, elle ne tarde pas à séduire des hauts dignitaires de la Katalamanasie. De son union avec Jean-Oscar-Cœur-de-Père sera issu un fils du nom de Kamachou Patatra. Celui-ci succèdera à son père et prendra comme nom de règne Jean-Cœur-de-Pierre. Il donne naissance à deux mille enfants qu’il prénomme tous « Jean ». Trente d’entre eux rejoignent leur grand-mère Chaïdana Layisho surnommée Chaïdana-aux-gros-cheveux. Ils vont consacrer toutes leurs énergies à développer leur pays. Cette descendance, que le narrateur désigne par le terme « chaïdanisés », livrera une guerre sans merci aux maîtres de la Katalamanasie et finira par les éliminer.

Le deuxième roman de Sony Labou Tansi s’intitule L’État honteux. A l’instar de la Vie et demie qui conte par le menu l’histoire d’une dynastie mégalomane et ubuesque, L’État honteux reproduit le discours du pouvoir, incarné par l’abominable colonel Martillimi Lopez. Ce personnage a comme principale caractéristique son énorme « hernie ». Sa toute-puissance, sa folie de grandeur et la tyrannie qu’il exerce sans désemparer sur son peuple, sont par conséquent symbolisées par elle. Dès sa prise de pouvoir, Martillimi Lopez décide, contre toute attente et en dépit des règles en vigueur dans les relations internationales, de retracer les frontières de son pays : « La patrie sera carrée », déclare-t-il. Des tentatives répétées de coups d’Etat créent un climat de peur dans le pays. Lopez est tenté d’abdiquer mais ses conseillers l’en dissuadent. Exaspérés par le comportement de Martillimi Lopez et les décisions souvent irrationnelles qu’il est amené à prendre, les ministres, imités en cela par les officiers de l’armée et les hauts fonctionnaires, lui présentent chacun leurs démissions, car, confessent-ils, « ce pays nous devons le laisser aux enfants des enfants de nos enfants mais pas dans cet état honteux… ». Le dictateur sanguinaire reprend le dessus et remanie son gouvernement. Mais vivant toujours dans un climat de peur et de violence, il décide de connaître son avenir et fait venir le voyant Merline. Celui-ci lui fait avaler une pièce de monnaie qui l’étouffe. Lopez tombe dans un coma profond qui dure plusieurs semaines. Pendant ce temps, le colonel Jescani le déclare mort, fixe la date de son enterrement et s’empare du pouvoir. La « Maman Nationale », la mère de Martillimi Lopez, et une des femmes du dictateur sont enlevées et tuées. Mais Lopez n’est pas mort. Revenu à lui, il reprend le pouvoir.

Lors d’un voyage de Martillimi Lopez à Paris, le colonel portugais Vauban, son homme de main, s’empare à son tour du pouvoir. Il ne l’exercera pas pour longtemps, car, dès son retour au pays, Lopez le met en fuite et rétablit l’ordre. Fatigué de tout, Martillimi Lopez, après un festin offert aux diplomates et aux dignitaires de son régime, annonce sa démission.

Telle est la présentation succincte des deux romans de notre corpus. Le premier, La Vie et demie, s’illustre par un foisonnement exceptionnel des « noms de règne », témoignant de la créativité onomastique de l’écrivain congolais. Le second, L’État honteux, offre peu de cas de changement de nom au sommet de l’Etat. N’empêche que l’Etat lui-même, le pouvoir qu’il incarne ainsi que le corps de Martillimi Lopez y sont représentés par la hernie. Le terme hernie finit par désigner, au-delà de la pathologie, le personnage de Martillimi Lopez lui-même. Reste à étudier les origines et la morphologie de ces « noms de règne ».

• Origines et morphologie des « noms de règne »

La première observation que l’on puisse exprimer dans cette étude concerne exclusivement La Vie et demie. Dans ce roman n’apparaissent à aucun moment les désignations des présidents, chefs d’État, souverains et autres empereurs, etc. En revanche tous les personnages exerçant le pouvoir suprême sont désignés par les termes de « guide » et « d’Excellence ». Mais le titre de guide que portent tous les souverains de la Katamalanasie provient, dans le roman, de celui qui, le premier, se l’attribue : le « Guide Providentiel ». Il s’agit du voleur de bétail Cypriano Ramoussa devenu Obramoussando Mbi, puis Marc-François Matéla-Péné Loanga, puis Yambo, puis, enfin, le Guide Providentiel une fois qu’il prend le pouvoir. Le narrateur rend bien compte de cette double aventure onomastique et politique lorsqu’il déclare :

Il [Le Guide Providentiel] pensait à Obramoussando Mbi, comment il avait quitté cette identité pour celle de Loanga ; Loanga devient Yambo. Il pensait comment Yambo devint le premier secrétaire du Parti pour l’égalité et la paix ou PPEP, comment le PPEP devint le PPUD (Parti pour l’unité et la démocratie) puis le PPUDT (Parti pour l’unité, la démocratie et le travail) et lui, son président fondateur donc, suivant le fin piège constitutionnel, président à vie de la république communautariste de la Katamalanasie. Yambo devint alors le Guide Providentiel Marc-François Matéla-Péné…  (VD 59-60).

Bien qu’il porte aussi d’autres noms et d’autres titres notamment Cézama 1^er, celui sous lequel il va exercer ses prérogatives de chef d’État n’est autre que celui de Guide Providentiel avec des majuscules aux initiales comme pour souligner la nature extraordinaire, voire surhumaine de son pouvoir.

Pour plus de clarté, nous schématisons, dans le tableau ci-après, le cheminement social et politique ainsi que l’aventure anthroponymique du Guide Providentiel :

Cypriano Ramoussa s’illustre donc dans le vol du bétail. Il a maille à partir avec la justice. Le changement d’identité lui permet, dans un premier temps, de vivre dans la clandestinité ; il échappe ainsi aux rigueurs de la loi. Le changement d’identité lui permet, dans un second temps, d’accéder à la sphère du pouvoir politique : il devient, en effet, sous un nom nouveau Premier secrétaire du Parti. En accédant à la magistrature suprême, Yambo devient simultanément le Guide Providentiel, Marc-François Matéla-Péné et Cézama 1^er. Du début à la fin du récit Cypriano Ramoussa change d’identité. Il s’attribue des noms d’emprunt ou des identités fictives comme pour échapper à l’attention de tous. En fait, il passe son temps à se camoufler pour ne pas être reconnu ni de la police ni de ceux à qui il avait volé du bétail ni de ses créanciers ni de la population. Cependant il se contente de changer de nom, mais pas d’apparence. On peut, ici, parler de ce que Frank Wagner appelle « les fluctuations diachroniques de l’étiquette du personnage » (38).

La combinaison de ces deux mots « guide » et « providentiel » donne lieu à un « nom de règne » construit sur la base de mots abstraits. Le guide est concrètement une personne qui a la mission de montrer le chemin aux autres, mais abstraitement il est aussi celui sur qui les autres doivent régler leurs conduites. Il est donc un modèle. Quant à l’adjectif « providentiel » accolé à « guide », il détermine la nature du pouvoir de Son Excellence Matéla-Péné Loanga : ce pouvoir se veut d’essence divine. En d’autres termes, l’ancien voleur de bétail n’aura pas reçu son pouvoir de son peuple, mais de Dieu.

Le recours au sacré a pour objectif de légitimer le pouvoir quelles que soient les circonstances dans lesquelles il s’acquiert ou s’exerce. En Occident, par exemple, le pouvoir a souvent eu recours à la religion pour sa légitimation. Il n’est que de se rappeler le sacre des rois ou les serments constitutionnels pour comprendre la place du sacré dans l’organisation et le fonctionnement des sociétés humaines.

En Afrique, le pouvoir traditionnel s’est toujours enveloppé d’un mystère qui lui imprime un caractère sacré. C’est que tout pouvoir pour être efficace, a besoin de légitimation ; et la légitimation pour bon nombre de chefs politiques, passe par la voie du sacré. Dès lors, le pouvoir qu’ils exercent n’est plus perçu comme émanant du peuple, mais plutôt d’un foyer à distance des hommes et, par conséquent, offrant, comme le fait observer Claude Lefort (67), « la garantie d’un accord substantiel entre l’ordre de la société et l’ordre de la nature. »

La recherche de la légitimité dans le cas du Guide Providentiel s’opère principalement par la voie du sacré en faisant du pouvoir qu’il détient une émanation divine, il ne faudra cependant pas perdre de vue qu’elle s’opère également par la voie des traditions : le guide se donne une généalogie avec des ancêtres hors du commun. Le narrateur est on ne peut plus explicite à ce sujet :

Tout le monde savait par cœur où était né le Guide Providentiel, quand, de qui, comment et pourquoi  ̶,   mais le commentateur refit les éloges de Samafou Ndolo Petar qui leur avait donné (aux Katamalanasiens, bien sûr) un fils que la providence avait rempli des meilleurs dons du monde (VD 52).

Le Guide Providentiel apparaît comme un élu des dieux. Choisi parmi mille, il est par la force des choses porté à la magistrature suprême. Son père, Samafou Ndolo Petar, un citoyen ordinaire, se voit du jour au lendemain placé sous les feux de la rampe du simple fait qu’il est son géniteur.

L’image que le narrateur veut donner de Samafou Ndolo Petar est celle de bâtisseur de dynasties. Il est le géniteur d’un grand chef. Son prénom, Petar, est significatif à cet égard. Il s’agit d’un prénom d’origine croate, voire slave. Il est l’équivalent de Pierre.

Dans les Evangiles, celui que Jésus surnomme Pierre s’appelait en réalité Simon. Il est le principal de ses douze Apôtres. En le surnommant Pierre, Jésus fait de lui le fondement de l’édifice ecclésiastique (Matthieu 16, 18). Samafou Ndolo Petar est dès lors assimilable à Pierre. Si ce dernier est bâtisseur d’église, Ndolo Petar est bâtisseur de dynastie, celle des Guides Providentiels.

En plus, on n’est pas loin de ce qui arriva à Joseph, le charpentier de Nazareth, qui se vit projeté au-devant de la scène non pas pour ses performances d’artisan et la qualité de son travail, mais pour le simple fait qu’il était l’époux de la Vierge Marie et père nourricier de l’Enfant Jésus. Une fois de plus, on reconnaît par ces allusions la dette de Sony Labou Tansi vis-à-vis des Saintes Ecritures.

Mais ce qui nous paraît particulièrement significatif à ce stade d’analyse, c’est le processus d’autocélébration et de mythisation dans lequel s’engagent sans ménagement le pouvoir et celui qui l’exerce au sommet.

Le Guide Providentiel met en effet tout en œuvre pour se construire un mythe autour de sa personne et de son pouvoir à partir de ses origines et de son parcours social et politique. Et ce mythe qui fait de lui un être exceptionnel, ses thuriféraires (les partisans, les médias, les artistes) participent à son élaboration et à son amplification.

Il en est de même de Martillimi Lopez dans L’État honteux. Personnage sans envergure, il se fait passer pour un homme exceptionnel, qui aura tiré son peuple du marasme économique et du chaos politique dans lesquels ses prédécesseurs l’avaient plongé. Il justifie ainsi sa prise de pouvoir :

 … je n’aurais pas pris votre pouvoir de merde si mon prédécesseur ne s’était pas mis à pisser sur les affaires de la patrie, s’il vous avait laissés mourir de faim au lieu de vous tuer comme des rats, s’il n’avait pas jeté septante pour cent du budget à l’achat des ferrailles russes (EH 23).

L’image que Martillimi Lopez donne de son prédécesseur est celle d’un homme sans charisme, dénué du sens de l’Etat, dépourvu de l’amour de son peuple et porté sur la gabegie et la cruauté. Ce que Martillimi Lopez dit de son prédécesseur immédiat, il le pense au sujet de tous ceux qui ont exercé le pouvoir avant lui. Il déclare en effet en se comparant à eux :

Je ne suis pas Haracho national qui touchait l’argent du pétrole en cachette et qui le jetait dans ses comptes en Suisse, ce qui ne vous a pas empêchés de le foutre père de la nation quelle honte ! Et vous avez vu comment Dascano national a dormi toutes vos femmes, vous avez vu comment il passait ses nuits au collège de Lahossia, comment il est devenu le père de seize cent onze bordels, mais vous l’avez foutu père de la nation, et maintenant dites à ma hernie combien vous allez donner de pères à cette pauvre terre ? (EH 156-157)

Il ressort de ce discours que le titre de « père de la nation » aura été galvaudé du fait qu’il a été porté par des personnes sans moralité. En posant la question de savoir combien de « pères de la nation » le peuple va donner à la république, Martillimi Lopez dénonce sans détours les coups d’Etat et autres pratiques anticonstitutionnelles de prise de pouvoir. Il décide de remettre le pays sur les rails, de réhabiliter la constitution et les institutions qui en découlent et de mettre un terme à l’anarchie qui a élu domicile dans la « patrie ».

 … non non et non, moi, Lopez national fils de maman, je dis : terminée la connerie d’inventer la merde, terminés vos jeux de hernies : plus de père de la nation, plus de marchands de mirages : vive la patrie ! à bas les cons, à bas la connerie ! (EH 157)

La première étape vers la restauration d’un État de droit est la remise en question de son propre pouvoir. La décision qu’il prend est sans appel : Je rends le pouvoir aux civils ! (EH, 157). Martillimi Lopez quitte le pouvoir et s’en retourne à Moumvouka, le village de sa mère, la « Maman-Folle-Nationale » (EH,157), d’où il était parti quelques années plus tôt. Mais avant de céder le pouvoir aux civils, il ordonne que les militaires regagnent leur caserne. Que les tirailleurs rentrent à la caserne avec ma hernie pour attendre la guerre (EH, 157).

Le vocable « tirailleurs » employé par Lopez n’a, objectivement parlant, rien de péjoratif. Le Robert explique ce mot en ces termes : « 1. Soldat détaché pour tirer à volonté et harceler l’ennemi ; 2. Soldat de certaines troupes d’infanterie coloniale, encadrées par des Français ». Cette dénomination était réservée aux fantassins de l’armée coloniale recrutés hors de la France métropolitaine. Tel n’est pas le cas ici. Quand Lopez parle de « tirailleurs », il ne s’agit pas des étrangers, mais « des enfants du pays ». Pourquoi les désigne-t-il ainsi ? L’une des particularités des tirailleurs, c’était de tirer à volonté et dans toutes les directions pour harceler l’ennemi comme l’exigeait le commandement militaire. Ce comportement donnait l’impression d’un manque de discipline alors qu’il était la résultante d’une stratégie opérationnelle rompue. Le désordre et les exactions que les soldats provoquent à la Cité sont comparables à ceux des « tirailleurs ». C’est pourquoi Lopez emploie pour les désigner la métaphore de « tirailleurs ». Et cette métaphore est chargée de connotations négatives.

Le retour des militaires dans les casernes constitue la seconde étape vers la restauration d’un État de droit. Bien que tout au long de ses quarante années de règne, il n’ait su diriger son pays conformément aux principes de gouvernance qu’il énonce, Martillimi Lopez pose néanmoins les jalons d’une véritable démocratie : le pouvoir au peuple et par le peuple ; le respect de la constitution et des institutions qui en émanent ; la séparation des pouvoirs exécutif, législatif et judiciaire ; le cantonnement de l’armée à ses missions de défense du territoire national.

En ne relevant que les aspects négatifs de la personnalité de ses prédécesseurs, il se met lui-même en vedette et marque la différence : il sous-entend que lui est bon, juste, magnanime, démocrate, et soucieux du bon fonctionnement de la « patrie ».

Le narrateur de L’État honteux comme celui de La Vie et demie met en exergue la participation du peuple au processus de mythisation de la personne de Martillimi Lopez et de son pouvoir. Il fait remarquer, en effet, que

 … dans toutes les maisons où vous allez le soir, on raconte l’histoire de feu mon-colonel Martillimi Lopez, commandant en chef de l’amour et de la fraternité, et chacun y met son ton, sa salive, ses dates, ses lieux, chacun la fait briller à sa guise au ciel de notre imagination… (EH 23).

Le pronom indéfini neutre « on » du syntagme verbal « on raconte » réfère à une ou plusieurs personnes. Il est par ailleurs inclusif dans la mesure où il couvre, comme l’indiquent les grammairiens et autres spécialistes de la langue française, l’ensemble des pronoms personnels, du « je » aux il(s) et elle(s). Le pronom indéfini « on » renvoie certes à des êtres humains, à des sujets indéterminés, mais peut aussi évoquer des généralités, ou être employé en cas de souhait d’anonymat. Dans cet extrait de L’État honteux, il indique que le propos tenu relève du registre de la rumeur. L’émetteur n’est pas déterminé. Il n’est pas non plus identifiable. Les faits relatés ne sont guère attestés historiquement. Ils relèvent de l’affabulation. Ils sont comme toute rumeur, des déclarations destinées à être crues, se rapportant à l’actualité et répandues sans vérification officielle (Kapferer 11-12). Cela laisse toute latitude à ceux qui participent à la fabrication et la diffusion du mythe de Martillimi Lopez d’inventer les dates et les lieux en fonction des messages qu’ils entendent propager. En définitive, le narrateur met l’accent sur la créativité populaire avec ce qu’elle comporte de pouvoir d’amplification des faits constatés ou supposés.

Prenant le contrepied de la rumeur, le narrateur s’engage à donner une version supposée véridique des faits et événements entourant la vie et la mort de Martillimi Lopez.

 … mais voici la vraie histoire de Martillimi Lopez fils de Maman Nationale, telle que la racontent ceux de ma tribu, avec leur goût du mythe, au milieu des éclats de rire…  (EH 23).

La version proposée par le narrateur et qualifiée de « vraie histoire » est considérée comme véridique pour trois raisons.

La première : le narrateur est de la même tribu que Martillimi Lopez ; il est donc censé parler de ce dernier de l’intérieur et en connaissance de cause.

La deuxième raison : la version qualifiée de « vraie » est celle de la tribu de Martillimi Lopez.

La troisième raison : bien qu’elle n’échappe pas au « goût du mythe », la tribu de Lopez continue d’espérer que même mort, ce dernier ne manquera pas de la protéger contre les tyrans. Par « tyrans » il faudra entendre les prédécesseurs de Martillimi Lopez, en l’occurrence Haracho et Dascano, mais aussi ceux à venir d’autant plus qu’il quitte le pouvoir en ayant fait le vide autour de lui et sans avoir préparé de successeur.

La reconnaissance infinie que les médias et les populations katamalanasiennes vouent au géniteur du Guide Providentiel, dans La Vie et demie, s’étend aux habitants du village où ce dernier a vu le jour. Le narrateur observe en effet que le village aussi avait été loué d’avoir laissé grandir dans la joie et la simplicité le guide multidimensionnel… (VD 52).

Le Guide Providentiel François-Marc Matéla-Péné Loanga, alias Sa Majesté Cézama 1^er, nous apparaît en définitive comme un fondateur de dynastie. Sa descendance jouera un rôle de premier plan en Katamanalasie en dépit des soubresauts sociaux et autres crises politiques qui vont marquer l’histoire de ce pays.

À la mort du Guide Providentiel, le colonel Mouhahantso lui succède. Il prend le nom de règne de guide Henri-au-Cœur-Tendre. On peut se poser la question de savoir si ce nom de règne correspond bel et bien à son tempérament, à son projet de société, à sa manière de gouverner. D’ores et déjà l’on sait qu’il aime « les vierges, la viande et les vins » (VD 83), c’est-à-dire une vie dissolue. Le narrateur comme par dérision met à nu une sorte de duplicité qui le caractérise. Par le nom qu’il s’attribue, il cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas.

 … ici, dit le narrateur, les mots ne disaient plus ce que disent les mots, juste ce que voulaient les hommes qui les prononçaient (VD 83).

Henri-au-Cœur-Tendre meurt assassiné par « son quart de frère » [sic] Katarana-Mouchata. Celui-ci prend le nom de règne de guide Jean-Oscar-Cœur-de-Père. Il meurt sur le bûcher en ayant choisi le nom de mort de Jean-Brise-Cœurs. À sa disparition, son fils Kamachou Patatra prend le pouvoir sous le nom de Jean-Cœur-de-Pierre.

Jean-Cœur-de-Pierre est assassiné par son fils Jean-sans-Cœur, « dans un coup orchestré avec la bénédiction de la puissance étrangère qui fournissait les guides » (VD 157).

À la mort du guide Jean-sans-Cœur, le maréchal Kenka Moussa prend les laisses de la nation sous le nom de règne de Félix-le-Tropical. La « puissance étrangère qui fournissait les guides » finit par se débarrasser de lui parce que, estime-t-elle, « le goût tropical y [en lui] était encore, mais plus frappant, plus aigre que naguère » (VD 169).

À la mort de Félix-le-Tropical, la « puissance étrangère qui fournissait les guides » porte sur le trône, au dire du narrateur, « un inconnu cousin du Maréchal, appelé Souprouta » (VD 170) sous le nom de règne de Mallot-l’Enfant-du-Tigre. Ce dernier meurt en se tirant une balle dans la tête. À Mallot-l’Enfant-du-Tigre va succéder le général Mariane-de-la-Croix.

Les univers fictionnels de La Vie et demie et L’État honteux sont en fin de compte marqués par un foisonnement de « noms de règne ». On peut cependant relever que ces « noms de règne » ne sont pas dépourvus de signification et qu’ils s’ancrent dans l’histoire, la sociologie, l’imaginaire, le monde animal, le monde végétal. D’où l’intérêt, à ce stade d’analyse, d’en cerner la portée sémantique.

• Portée sémantique des « noms de règne »

À bien examiner les « noms de règne » dans ces deux romans de Sony Labou Tansi, une première remarque s’impose. En dehors de Martillimi Lopez, dans L’État honteux, qui ne change pas de nom, tous les autres, notamment dans La Vie et demie, n’ont pas gardé leurs noms inscrits dans les registres de l’état civil en montant sur le trône.

Une deuxième remarque concerne la morphologie de ces « noms de règne ». Ils sont tous construits comme des noms composés : les éléments dont ils sont constitués, à l’exception de Guide Providentiel, sont reliés par des traits d’union et de ce fait forment chacun un tout indissociable. Les groupes nominaux (Cœur-Tendre, Cœur-de-Père, Cœur-de-Pierre, Brise-Cœur, sans-Cœur, le-Tropical, l’Enfant-du-Tigre, de-la-Croix) sont tout compte fait en fonction d’apposition, et placés à côté d’un nom (Henri, Jean, Félix, Mallot, Mariane) ils en précisent l’identité, la qualité et éventuellement le métier.

Une troisième remarque porte sur l’origine de ces « noms de règne ». Ces noms sont tous d’origine européenne. Ils s’apparentent tant par leur structure que par leurs sonorités à ceux de quelques personnages historiques qui ont marqué l’imaginaire collectif des peuples d’Europe : Louis I^er le Pieux (IX^e siècle), Charles II le Mauvais (XIV^e siècle), Louis VI le Gros (XII^e siècle), Louis VII le Jeune (XII^e siècle) ou Philippe IV le Bel (XIV^e siècle) pour ne citer que ces quelques exemples. On remarque cependant que les emprunts que font les souverains de la Katamalanasie à l’onomastique européenne les coupent de leur propre histoire et les projettent dans l’histoire des autres. Il en résulte que leur légitimité n’a plus sa source dans leur propre histoire, mais dans l’histoire des autres.

Nous sommes bien consciente de l’importance des noms propres dans les cultures des peuples : ils situent l’individu dans sa généalogie et l’identifient à sa communauté. Anne Retel-Laurentin et Suzanne Howath montrent dans leur ouvrage sur Les Noms de naissance, que

les noms apparaissent, selon les sociétés et les interprètes, comme une partie vitale de la personnalité, comme une sorte de double (Retel-Laurentin, Howath 18).

L’importance du nom est telle que quiconque cherche à s’en défaire au profit d’un nom étranger se dépouille de son identité au bénéfice d’une identité d’emprunt. C’est l’une des expressions les plus achevées du phénomène d’aliénation culturelle à la description duquel bon nombre de penseurs ont consacré des pages significatives, notamment le Martiniquais Frantz Fanon dans Peau noire, masques blancs (1952).^[1] Or, les guides changent d’identité en prenant des noms étrangers comme « noms de règne », ils sont par conséquent des personnages profondément aliénés, c’est-à-dire étrangers à eux-mêmes.

Une quatrième remarque porte sur le contenu sémantique de ces « noms de règne ». À l’exception de Cœur-de-Pierre, Brise-Cœur, le-Tropical, l’Enfant-du-Tigre, sans-Cœur, qui expriment d’emblée la dureté, la cruauté, l’animalité, les autres « noms de règne » (Guide Providentiel, Cœur-Tendre, Cœur-de-Père, de-la-Croix) dénotent en principe l’humanisme, la magnanimité, la grandeur d’âme. Mais ceux qui portent ces noms reflètent-ils dans leur langage et dans leurs comportements les vertus annoncées ? La réponse est négative. Les personnages qui s’attribuent « ces noms de règne » à valeur positive ne sont guère différents des autres : ils sont eux aussi caractérisés par la violence, la cruauté, la sauvagerie, l’animalité.

De ces remarques, il ressort que l’auteur use de l’antiphrase pour nommer ceux qui exercent le pouvoir au sommet. L’antiphrase, proche de l’ironie, est une figure de sens qui consiste à dire le contraire de ce que l’on pense derrière une formule faussement plaisante. Elle correspond donc, dans sa forme canonique, à la formule : « dire A pour signifier le contraire de A » (Fromilhague 105). Ni le Guide Providentiel, ni Henri-au-Cœur-Tendre, ni Jean-Oscar-Cœur-de-Père, ni Mariane-de-la-Croix n’incarnent les valeurs qu’énoncent les noms de règne qu’ils se sont attribués.

Dans son étude sur « La tradition burlesque dans ‘’La Vie et demie’’ de Sony Labou Tansi », Elo Dacy (80-81) est plus explicite encore sur le caractère ambigu de ces « noms de règne » :

Sony Labou Tansi, note-t-il, use de l’ironie burlesque pour montrer le divorce entre leur comportement criminel et l’espoir suscité par leurs noms de règne. Ces derniers se révèlent n’être en dernière analyse que des masques. La charge positive qu’ils recèlent relève d’une volonté de mystification.

C’est en fin de compte cette volonté de mystification qui transparaît dans chaque « nom de règne » et fait des personnages qui les portent des individus « en flagrante contradiction avec leur pratique sociale, faite de folie meurtrière, de cruauté, de déficit social » (Dacy 80).

Conclusion

Cette étude a eu pour objectif l’analyse de ce que nous avons appelé les « noms de règne » qui constituent un des aspects non négligeables de l’anthroponymie romanesque de Sony Labou Tansi. Nos analyses ont abouti aux conclusions suivantes : les « noms de règne », ensemble des désignateurs que s’attribuent les personnages des présidents, des chefs d’État ou des souverains dès leur prise de pouvoir, disent souvent sinon toujours le contraire de ce qu’ils sont. Ils apparaissent ainsi comme l’expression la plus achevée de leur volonté de mystification. 

Cette volonté de mystification du pouvoir qu’ils exercent, beaucoup de personnages des « chefs politiques » dans les textes de littérature africaine francophone l’incarnent.

Baré Koulé, président de la République des Marigots du Sud, dans Le Cercle des Tropiques du Guinéen Alioum Fantouré, par exemple, est désigné tantôt par « Le Sauveur », tantôt par « Le Vénérable Maître », tantôt par « Le Messie-Koï ».

Les deux premiers termes relèvent du registre religieux, ils sont ordinairement employés pour désigner Jésus-Christ venu sur terre pour sauver l’humanité du péché originel et, en même temps, apporter la Bonne Nouvelle aux hommes. En s’attribuant les titres de « Sauveur » et de « Vénérable Maître », Baré Koulé prend une figure christique, et la mission qu’il s’assigne revêt un caractère sacré.

Quant à « Messie-Koï », il procède, comme le fait remarquer Jacques Chevrier (37-38), par amalgame syncrétique de deux termes parfaitement redondants : Le Messie, d’une part, emprunté à la culture chrétienne, et le mot Koï qui, en songhay, signifie le chef. 

Dans Le Pleurer-Rire du Congolais Henri Lopes, le narrateur présente Tonton Hannibal Ideloy Bwakamabé Na Sakkadé, le personnage principal du roman, comme un individu qui a partie liée avec les dieux. Le cantique « Quand Tonton descend du ciel », exécuté à l’harmonium par le curé de la paroisse Saint-Dominique du Plateau, insiste sur son essence divine.

En définitive, les « noms de règne » dans leur diversité n’en constituent pas moins un véritable enjeu de pouvoir et le lieu par lequel celui-ci manifeste sans détours sa mainmise.

Works quoted

Adjil, Bachir. Espace et écriture chez Mohammed Dib : la trilogie nordique. Paris : l’Harmattan/Awal, 1995.

Barthes, Roland. « Proust et les noms », in Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques. Paris : Le Seuil, coll. Points, (1953 et 1972) : 121-134.

———–. « Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe », in S. Alexandresku, R. Barthes, Cl. Bremond et al. (dir.), Sémiotique narrative et textuelle. Paris, Larousse, (1974) : 34-44.

Bourneuf, Roland et Ouellet, Réal. L’Univers du roman. Paris : Presses Universitaires de France, collection SUP, 1975.

Chevrier, Jacques. « Visages de la tyrannie dans le roman africain contemporain », La Deriva delle francofonia (Atti dei seminari annuali di Letteratura Francophone dirreti da Franca Marcato Falzoni « Figures et fantasmes de la violence dans les littératures francophones de l’Afrique sub-saharienne et des Antilles »), 1 « L’Afrique sub-saharienne », Istituto Universitario Orientale, Naples, 29-30 novembre-1^er décembre 1990. Bologne Editrice CLUEB. (1991) : 33-53.

Dacy, Elo. « La Tradition burlesque dans ‘’La Vie et demie’’ de Sony Labou Tansi », in Mukala Kadima-Nzuji, Abel Kouvouama et Paul Kibangou (dir.), Sony Labou Tansi ou la quête permanente du sens. Paris : l’Harmattan (1997) : 75-86.

Fanon, Frantz. Peau noire, masques blancs, Paris : Le Seuil, 1952.

Fantoure, Alioum. Le Cercle des Tropiques. Paris : Présence Africaine, 1972.

Fromilhague, Catherine. Les Figures de style. Paris : Armand Colin, 2014

Kapferer, J.-N. Rumeurs, le plus vieux média du monde, Paris : Le Seuil, 2009, (1^ère édition en 1987).

Retel-Laurentin, Anne et Howath, Suzanne. Les Noms de naissance indicateurs de la situation familiale et sociale en Afrique noire. Paris, SELAF, 1972.

Lefort, Claude. Un homme en trop. Réflexions sur ‘’L’Archipel du Goulag’’. Paris : Le Seuil, coll. Combats, 1976.

Lopes, Henri. Le Pleurer-Rire. Paris : Présence Africaine, 1982.

N’da, Pierre. « Onomastique et création littéraire. Les noms et les titres des chefs d’Etat dans le roman négro-africain ». Présence francophone. Sherbrooke (Québec), 45, (1994) : 151-171.

Sony Labou Tansi. La Vie et demie. Paris : Le Seuil, 1972.

———. L’État honteux. Paris : Le Seuil, 1979.

Wagner, Frank. « Perturbations onomastiques : l’onomastique romanesque contre la mimèsis » in Yves Baudelle (Textes réunis par), Narratologie n⁰ 9 « Onomastique romanesque », (2008) : 17-42.

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MLA : Kadima-Nzuji, Gashella Princia Wynith. «Poétique des « noms de règne » dans La vie et demie et L’état honteux de Sony Labou Tansi.» Uirtus 1.1 (août 2021): 17-33.

Poétique des « noms de règne » dans La vie et demie et L’état honteux de Sony Labou Tansi

Poétique des « noms de règne » dans La vie et demie et L’état honteux de Sony Labou Tansi

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